¿Espejito, Espejito que me ves, la más hermosa del reino, dime quién es?

¿Espejito, Espejito que me ves, la más hermosa del reino, dime quién es?
La atroz belleza de la poética de la desfiguración en La condesa sangrienta de Pizarnik
Actas de las II Jornadas de Reflexión Monstruos y Monstruosidades Instituto Interdisciplinario de Estudios de Género, Universidad de Buenos Aires. Buenos Aires. 2003. (con referato).

El texto de Alejandra Pizarnik, La Condesa sangrienta, “comentario” del texto homónimo de Valentin Penrose, como ha querido llamarlo la autora misma (“el libro que comento en estas notas lleva un retrato de la condesa….1”385), es un texto anómalo y singular que rechaza la interpretación porque exige una suerte de ciega rendición a “la belleza convulsiva del personaje”. Curiosamente, Pizarnik brinda una preciada llave para entrar al texto cuando comenta la obra de Artaud: “… su obra rechaza los juicio estéticos y dialécticos, la única clave para abrir una referencia a ellos son los efectos que produce. Pero eso es casi indecible pues esos efectos equivalen a un golpe físico…”2. Es un requisito constitutivo de los textos que trabajan con la zona prohibida y dolorosa de la cultura estimular una respuesta física, así más no sea el deseo de dejar de leer, de cerrar los ojos, de vomitar3. La poesía que trabaja con la dimensión horrible del padecimiento, con lo horribile dictu suscita lo sublime que afecta la experiencia por que la razón no la puede gobernar. Como dice Sontag “El artista moderno es un traficante de locura” cuyos textos pretenden generar desorientación y dislocación4. Pizarnik logra rendir a esta forma poética aquello que no había sido pensado como un poema, propone la indefinibilidad de la obra como una manera más noble de definirla5.
Otro escritor argentino, Cesar Aira, considera que “El texto sobre “La Condesa Sangrienta”…participa del género venerable de la glosa, que tuvo su apogeo en eras tan lejanas como la Edad Media, cuando se pensaba que ya todos los libros habían sido escritos…”6. La glosa supone “…el hábito intelectual de enfrentarse con un texto en disposición de completarlo, de desarrollar unos elementos que se suponen implícitos en él y de aislar otros explícitos para considerarlos independientemente del contexto, de suplir datos y dar cuenta del original como si los contuviera7”. La conclusión del proceso de estudio de la obra en el Medioevo era un juicio “esencialmente moral y….centrado en al interpretación alegórica, en develar las altas verdades sapienciales supuestamente encubiertas por el lenguaje de los símbolos8”, puesto que la glosa está interesada en elucidar el texto de partida. En este orden de cosas, el texto de Pizarnik consta de un accessus o primera parte del texto donde repone las circumstantiae y un cuerpo. Si aceptamos que la historia de la cultura no es una línea recta impoluta sino que está compuesta por rupturas podemos pensar entonces que la glosa es un medio para establecer cambios de orientación, para dar cuenta de los avatares de un texto 9 convirtiéndose ella misma en una cosa en el mundo. Sin embargo, la autora no construye una alegoría sino el reflejo de una que no funciona como tal puesto que no busca una explicación ni una moralización simplemente la simula: “Como Sade en sus escritos, como Gilles de Rais, en sus crímenes, la condesa Bathory alcanzó, más allá de todo límite, el último fondo del desenfreno. Ella es una prueba más de que la libertad absoluta de la criatura humana es horrible” (391). La poesía de lo horrible y sublime asusta al lector no soberano porque es una manifestación de la naturaleza liberada. El texto está instalado en un amalgama de jeroglíficos, pero la sacralidad rigurosamente codificada del poema es maldita puesto que en vez de llorar lágrimas de sangre ríe ante el dolor oponiendo también la risa al pudor: “ un invento de su hechicera Darvulia consistía en sumergir a la muchacha en agua fría y dejarla en remojo toda la noche”(378-9). Vinculado al humor arbitrario y absurdo está la presencia de elementos antipoéticos en relación con elementos poéticos: “Se le allegaba (el marido) durante las treguas bélicas impregnado del olor d los caballos y de la sangre derramada- aún no había arraigado las normas de higiene” (383). Las aproximaciones insólitas tienen la capacidad de captar relaciones que la razón no sospecha, por ejemplo en la seriedad de un capítulo como “Baño de Sangre” aparece este epígrafe: “Si te vas a bañar, Juanilla, dime a cuales baños vas”. La Condesa Sangrienta afirmar la vida por medio de una exaltación de la parte más letal del erotismo: “Si el acto sexual implica una suerte de muerte, Erzsebet Bathory, necesitaba de la muerte visible, elemental, grosera, para poder, a su vez, morir de esa muerte figurada que viene a ser el orgasmo” (380). Lo erótico proclama la dignidad de la vida inmediata, libre, lucha contra una moral absurda.: “La condesa…declaró que todo aquello era su derecho de mujer noble y de alto rango” (390); “Ella no sintió miedo, no tembló nunca. Entonces ninguna compasión ni emoción ni admiración por ella. Sólo un quedar en suspenso en el exceso del horror, una fascinación por un vestido blanco que se vuelve rojo, por la idea de un absoluto desgarramiento, por la evocación de un silencio constelado de gritos en donde todo es la imagen de una belleza inaceptable” (391). Sin embargo, aún donde el placer ignora la prohibición que infringe, siempre surge de la civilización, del orden estable, desde donde anhela volver a la naturaleza de la que dicho orden la protege. Como vemos, esta obra consta de un aspecto residual, que en términos de Williams, ha sido efectivamente formado en el pasado (la glosa, el comentario, el scholion) pero que encuentra una actividad en el presente de la reescritura; lo residual puede presentar una relación alternativa con la cultura dominante hasta llegar al estatuto de emergente10. De allí que el texto entero de Pizarnik pude ser considerado como la reelaboración en forma de glosa de la re-escritura de una historia terrible de una realidad que imita la ficción, en el cual el ojo del poeta glosador “…ilumina lo inusual y lo particular con la certeza de que allí está una clave.11”. Al estilo de las primeras (y tal vez únicas) vanguardias, La condesa sangrienta está montada sobre fragmentos12 –metaforizados en los cortes que hace el personaje sobre sus víctimas tanto como en el trabajo de la poeta sobre la cita y la composición- que relacionan la vida y la poesía incorporando la muerte en el mismo gesto. Según Bataille “…el horror refuerza la ‘atraccion’ y excita el deseo13”, nexo subterráneo de la experiencia erótica extrema con la muerte. A través del modelo de la condesa, Pizarnik parece dictar el manifiesto de una identidad y un estilo que se instancian en la desfiguración de los códigos impuestos por medio de la deshumanización y la artificialidad de una poética atroz y sublime que asusta y encanta a la vez porque trata de aquello que es propio de las fuerzas naturales desatadas. La poeta y la condesa miran, recortan y pegan desde distintos ángulos sus materiales exigiéndolos, reclamándoles que se conviertan, mediante un pase mágico, en otra cosa “Ha habido dos metamorfosis: su vestido blanco ahora es rojo y donde hubo una muchacha hay un cadáver” (377). La voluptuosidad se manifiesta en la manía de la clasificación rabiosa que recorta el cuerpo , obsesión enumerativa de contar los suplicios : “ Una vez maniatadas, las sirvientas las flagelaban hasta que la piel del cuerpo se desgarraba y las muchachas se transformaban en llagas tumefactas; les aplicaban los atizadores enrojecidos al fuego; les cortaban los dedos con tijeras o cizallas; les punzaban las llagas; les practicaban incisiones con navajas (si la condesa se fatigaba de oír gritos les cosía la boca; si alguna joven se desvanecía demasiado pronto se la auxiliaba haciendo arder entre sus piernas el papel embebido en aceite)” (378). Notamos el erotismo de la palabra por inesperada, porque repite hasta el cansancio los mismos sonidos, porque realiza una distribución de la lengua para llevar el placer al rango suntuoso del significante. Asociamos la figura del asesino con el lado monstruoso del poeta que trabaja su texto en la dimensión horrible del padecimiento y que, como la condesa, marca, lastima y ordena una disposición mental (y física) que escinde al sujeto del mundo social y productivo porque construye un erotismo mental, maldito, asocial. Como afirma el primer epígrafe que abre el texto “El criminal no hace la belleza, el mismo es la autentica belleza”. La función de un texto con tales características, como afirma Barthes, es concebir lo inconcebible, no dejar nada al margen de la palabra14 . Proponemos leer La Condesa Sangrienta como un texto de goce15 en términos barthesianos en tanto es un texto que está fuera de toda finalidad, incluso la del placer puesto que puede causar repulsión en la imposibilidad de sustraerse a las escenas escabrosas al estilo de textos como Crash de Ballard o de la pornografía en sí convirtiendo la poesía en un género de horror maldito. El texto así se vuelve soberano porque realiza un derroche en donde consigue expresarse la dimensión maldita, un exceso que se pone de manifiesto cuando la violencia supera la vida razonable16. La poesía exige un lector soberano también, dos figuras, lector-escritor soberano, que condensa la condesa. Lo erótico surge de la fisura entre la cultura y su destrucción17, el texto de goce desacomoda y pone en estado de pérdida, da falsas pistas y finge arbitrariedades, hace vacilar al lector, sus gustos y valores para colocarlo en un estado de crisis ( quizás de aporía) en relación con el lenguaje18 que brinda un nuevo estado filosofal. Barthes nos dice que “Con el escritor de goce (y su lector) comienza el texto insostenible, el texto imposible. Ese texto está fuera del placer, fuera de la crítica, salvo que sea alcanzado por otro texto de goce”; esto es un texto del que se pueda hablar sólo “ ‘en’ él a su manera, entrar a un plagio desenfrenado, afirmar histéricamente el vacío del goce19”: como el mapa de una constelación, este movimiento es el que vemos que Pizarnik ejecuta tanto con el texto de Penrose como con su propio texto puesto que crea “una geometría donde el poeta puede dejar de hablar a las “voces”, al tiempo que mantiene la más estricta vigilancia sobre su trabajo20”, como la condesa que “sentada en su trono , contempla” (375). Aira afirma que Pizarnik fue de esos escritores que no retroceden ante el plagio…21”, esa capacidad de “…hacer poesía una vez que toda poesía ha sido hecha22”. La condesa puede ser entendida como un Yo vigilante que no vacilará en amputar algún miembro, de matar a la belleza para alcanzar ella misma la belleza eterna. La disposición intelectual de la melancólica protagonista, que participa indiferentemente en las acciones es del mismo orden que la del poeta que no sólo se aísla para escribir sino también detiene el juicio para producir la obra abonada en “...la fusión de vida y poesía en términos de mito personal23”. Como comenta Barthes a propósito de Sade “El encierro del lugar sadiano…establece una autarquía social24”. La poesía así entendida expresa la parte prohibida y no dicha de la experiencia humana, trasciende los límites de la humanidad, el estilo asume la forma del cuerpo y el cuerpo da forma al saber, la muerte se transforma en un acto de lenguaje; el estilo entonces es el alma del texto que asume la forma de un cuerpo25. El erotismo deviene un interior porque se busca afuera el objeto que responde al deseo de adentro. EB es puro interior aún cuando está afuera26: “El camino está nevado, y la sombría dama arrebujada en sus pieles dentro de la carroza se hastía…La condesa contempla desde el interior de su carroza” (376). La condesa habita el mismo espacio donde sucede el sacrificio, en la domesticidad de un mundo sin hombres: “…vivió sumida en un ámbito exclusivamente femenino. No hubo sino mujeres en sus noches de crímenes” (381). Pero ese ámbito está, sin embargo, dividido en dos mitades: por un lado, los objetos de los cuales hace uso el sujeto aristócrata, por el otro. La lógica de sus crímenes es siempre espectacular y ceremonial: “Aparece la “dama de estas ruinas”; la sonámbula vestida de blanco. Lenta y silenciosa se sienta en un escabel situado debajo de la jaula” (377). El género humano del que se alimenta la condesa responde a la lógica serial que niega la identidad individual porque para los que dominan los hombres se convierten en material, como la naturaleza para la sociedad27. Según Bataille, se suele olvidar con frecuencia que el principio mismo de la nobleza, lo que es en su esencia, consiste en la negativa a sufrir la degradación, la decadencia, consideradas como consecuencias inevitables del trabajo”; el hombre libre “Tenía que jugar. Tenía que divertirse libremente, como los niños: los niños liberados de sus deberes, se divierten ” con “ las voluptuosidad crueles” 28, un juego de niños y niñas: “los juegos mas crueles” son los de “mirar morir y el sentido de mirar morir” (387)
Sabemos que las cosas desagradables, palpitantes y aun horripilantes servirían para un buen texto29. Es así como una serie de analogías con ciertos relatos hacen aparición en la escena de la escritura y la re-escritura como modo de configurar al lector soberano. El texto funciona como una máquina presuposicional, un tejido entre lo dicho y lo no dicho. Penrose escribe “Allí en el castillo siguen los vampiros y los fantasmas y, también, en un rincón de los sótanos, el caldero de barro que contenía la sangre lista para verterla por los hombros de la condesa…” (9). Eran los tiempos “en que niños y doncellas desaparecían sin que nadie se esforzara en buscarlos” (15) En ese entonces, la condesa se comportaba con las niñas de su comarca del mismo modo que una madrastra de cuento infantil con sus hijastras a las que mataba en sus raptos de posesión. Erzsebet “…vivía delante de su gran espejo sombrío, el famosos espejo cuyo modelo había diseñado ella misma…” (384). Su vanidad era alimentada por ese “espejo mágico”, “…el cual por supuesto sólo le refleja una parte de la verdad de su condición. El espejo representa,…la introspección, aunque al nivel más superficial imaginable. Con el tiempo no puede sino reforzar su único gran temor: su paulatina transformación en una caricatura de su belleza juvenil30”. Recordemos que Tiresias, en el antiguo mito griego, vaticina a los padres de Narciso” El niño vivirá hasta viejo si no se contempla31”. Parte del trágico final de la condesa es prefigurado en la contemplación del espejo que le ofrece una imagen la cual Erzsebet se esfuerza en conservar, la de la “divino tesoro”, hasta el punto de infringir la última prohibición: el empleo de sangre azul. Hay un refrán alemán que reza: Der Mensh ist, was er ist” (eres lo que comes). EB intenta llevarlo a cabo y así “de asumirse las cualidades de la juventud y belleza32” de sus hijas sociales. Recordemos que “Nunca nadie no quiso de tal modo envejecer, esto es, morir” (380). La condesa adquiere entonces la forma del ogro que devora a los niños. Erzsebet es la versión sin censura de los personajes más de pesadillas del cuento popular. En su aposento “lleno de gatos negros”, ella está rodeada por “sus viejas y horribles sirvientas”, “figuras silenciosas que traen fuego, cuchillos, agujas, atizadores; que torturan muchachas, que luego las entierran.” (373); como el ayudante del vampiro, salen a la “caza de hijas de gentilhombres” (388). El personaje de Darvulia, con su nombre y todo, “era exactamente, la hechicera del bosque, la que nos asustaba desde los libros para niños” (386). La magia es la figuración de las fueras demoníacas y caóticas de la naturaleza en estado libre, anterior a la cultura que en una sociedad establece el orden. La lírica del castillo es ritual afirmando la filiación antiquísima entre carmen y hechizo. La condesa lleva “junto a su corazón” una plegaria/poesía destinada a hacer un conjuro maligno contra aquellos “corazones que debían de ser mordidos”. La poesía es esencialmente un método de conocimiento para dominar la vida. “Resumo: el castillo medieval; la sala de torturas; las tiernas muchachas, las viejas y horrendas sirvientas, la hermosa alucinada riendo desde su maldito éxtasis provocado por el sufrimiento ajeno” (379). Los cuentos, las historias, la poesía maldita son una manera de compensar con fuerzas obscuras (contraculturales) las fuerzas claras (hegemónicas), jugando con la propia lengua, logrando el texto la pirueta de que el lenguaje reproduzca el lenguaje pero encontrando siempre una nueva significación aun en la re-escritura/re-lectura de los textos más antiguos.
Barthes afirma que “Texto quiere decir Tejido33”, pero no como “un velo detrás del cual se encuentra mas o menos oculto el sentido (la verdad)”, pista falsa que el final del texto parecería querer hacernos ver. Sino mas bien un texto que se hace, que “se trabaja a través de un entrelazando perpetuo; perdido en ese tejido- esa textura donde el sujeto se deshace.
El intertexto es la imposibilidad de vivir fuera del texto infinito. La legión a la que pertenecemos afirma que Tejido quiere decir Cuerpo. De todo lo que se escribe, sólo nos interesa lo que se escribe con la propia sangre. Escribe con la sangre y así aprenderás que la sangre es espíritu.

Leonor Silvestri. 2002.