Narciso y Pandora

La fuerza de lo inexplicable.
La Esperanza en Narciso y Pandora
de Leonor Silvestri

Es imposible referirse al tema de la Esperanza sin al menos mencionar brevemente el mito de Pandora. Pandora es una criatura modelada por Hefesto, a pedido de Zeus y siguiendo sus consignas, para ser ofrecido a los humanos como un don (?), en contrapartida del fuego robado y entregado a éstos por Prometeo. Ella es entonces el regalo de los dioses a los hombres por el robo del fuego divino. De esta Pandora nace en su totalidad la raza de las mujeres. El mito dice, si seguimos a Hesíodo en Los Trabajos y Los Días, que existía en la tierra una jarra que, ni bien la bella Pandora puso un pie en la tierra, aguijoneada por la curiosidad la abrió y todos los Males contenidos en esa jarra se esparcieron a través del género humano. Solo la Esperanza, que había quedado en el fondo de la jarra, no alcanzó a salir porque Pandora logró cerrarla justo tiempo. De allí que este regalo, este “artificio” de la primera criatura humana femenina, fabricada a la manera de una estatua o de un maniquí en lugar de haber nacido de la tierra o de haber surgido de la descendencia de Gea constituya una doble excepción: por un lado, ningún otro ser ha sido, como ella, producto de una operación técnica, un artefacto a instancias de Zeus, por el otro es un falso regalo, un engaño destinado a hacer sufrir a los hombres. Por qué la Esperanza estaba en la jarra de los Males y permanece allí, es algo que los investigadores aun hoy no terminan de definir. Quizás habría que decir, como sugiere Buxton , “Alternativa” en vez de “Esperanza”. ¿Es entonces la Alternativa/Esperanza algo positivo o algo negativo puesto que se encontraba en la jarra con los Males? ¿Que haya quedado dentro de la jarra significa algo positivo para los seres humanos puesto que tenemos a la Esperanza/Alternativa guardada en un lugar seguro ¿ O por el contrario es negativo puesto que está encerrada?
Detengamos los interrogantes y pasemos a otro tema, a otro mito que suponemos nos ayudará a resolver nuestra aporía mítica hacia el final del texto; estamos hablando de otro ser engañado que también alberga esperanzas: el tan vapuleado mito de Narciso. Tan vapuleado porque como dice Kohut , en el mundo occidental el sistema de valores que exalta el altruismo y la preocupación por los demás y que desvaloriza el egoísmo y la preocupación por uno mismo impregnando la religión, la filosofía y las utopías sociales, reduce toda la riqueza mítica de Narciso a un ser engolosinado con su propia imagen, muerto por su propia glotonería visual.
Si bien el origen del mito es desconocido, la versión más difundida en Occidente es la que Ovidio nos transmite en el libro III de Metamorfosis, en la cual Narciso es hijo del Cefiso y de la ninfa Liríope. El adivino Tiresias les dice a los padres que el niño llegará a viejo “si no se conoce”, en una clara referencia al mandato del templo de Apolo Delfos “gnothi seauton” (conócete a tí mismo). Muchos hombres y mujeres estuvieron enamorados de él, pero nunca fueron correspondidos, entre ellos, la ninfa Eco que tampoco consiguió nada. Desolada por el rechazo, Eco se deja morir hasta metamorfosearse en solamente sonido. Y esta introducción del motivo de la ninfa, aparentemente agregado original del poeta Ovidio al mitologema no es ocioso, pues qué cosa es un eco (o una Eco) sino la reverberancia de nuestros propias esperanzas:
vv 368- 9
tantum haec in fine loquendi
ingeminat voces auditaque verba reportat.

aquella duplica los sonidos del final del discurso y repite las palabras oídas.
La esperanza es como Eco, una imago vocis, un engaño entre el ver y el oír, que solo puede duplicar las voces al final del discurso y devuelve las palabras que ha oído.
Finalmente, Narciso es castigado por tantos rechazos con la maldición de enamorarse de sí mismo, con lo cual queda marcado un claro paralelismo con la ninfa amante en tanto ambos esperan obtener un amor deseado que nunca es correspondido. Un día, Narciso se inclina ante un espejo de agua y ve su propia cara, a la que no reconoce como suya. La fuente le devuelve una imagen de la cual él queda prendado. Confundido en la red entre la realidad y la apariencia, Narciso no sabe separarse de su otro Yo, paralizado por un amor intransitivo, y de allí en más permanece contemplando esa imagen hasta morir y convertirse en la flor a la cual da nombre:
vv 433-ss
quod petis, est nusquam; quod amas, avertere, perdes!
ista repercussae, quam cernis, imaginis umbra est:
nil habet ista sui; tecum venitque manetque;
tecum discedet, si tu discedere possis!
Lo que buscás no está en ninguna parte: lo que amás, apartáte, lo perderás! Ésta que ves es la sombra de tu imagen reflejada: no tiene nada de sí; con vos viene y se queda; con vos se aleja si sos capaz de alejarte!
El motivo central en el relato de Ovidio no es tanto el amor a sí mismo sino la esperanza depositada en una ilusión que conduce a la muerte, lo cual lo diferencia en algún punto del Narciso de la psicología. Su figura es el emblema-imagen de una concepción de la poesía de naturaleza ficticia cuya dimensión muestra la irreductible alteridad de la realidad. En época helenística, la historia de Narciso ilustraba simultáneamente los prestigios del arte, a través de una interpretación alegórica, capaz de desrealizar la naturaleza; la imagen parece más veraz que la realidad que figura y los peligros del simulacro esconden a la muerte en la belleza que enlaza.
El espejo en el que se ve Narciso traduce la paradoja del deseo erótico que apunta a encontrarnos en nuestra propia integralidad, pero que sólo se logra esto pasando a través de otro. El reflejo de Narciso nos muestra la tragedia del encuentro imposible del individuo con sí mismo. La aspiración a unirse supone al mismo tiempo que uno se aleje de sí, se desdoble, se aliene. La dimensión de ese cara a cara narcisístico es presentificar la dialéctica entre el Yo y su doble que es la fuerza de muerte que el hombre lleva dentro suyo. El individuo se busca y se encuentra en los otros en esa especie de espejos que son para él los demás.

vv 457-ss
spem mihi nescio quam vultu promittis amico,
cumque ego porrexi tibi bracchia, porrigis ultro,
cum risi, adrides; lacrimas quoque saepe notavi
me lacrimante tuas; nutu quoque signa remittis
et, quantum motu formosi suspicor oris,
verba refers aures non pervenientia nostras!
iste ego sum: sensi, nec me mea fallit imago;
uror amore mei: flammas moveoque feroque.
quid faciam? roger anne rogem? quid deinde rogabo?
quod cupio mecum est: inopem me copia fecit.
o utinam a nostro secedere corpore possem!
votum in amante novum, vellem, quod amamus, abesset.
Ignoro que esperanza me prometés con tu rostro amigo, y cuando te extiendo mis brazos, a su vez vos los extendés, cuando río, aprobás riéndote, también a menudo noté que vos también llorabas cuando yo lloraba, contestás también a mis señas con gestos y cuánto sospecho por el hermoso movimiento de tu boca contestando con palabras que no alcanzan mis oídos. Ese soy yo: me doy cuenta, y no me engaña mi imagen. Me quemo por el amor a mí, avivo y sufro las llamas. ¿Qué haré? ¿Seré rogado o rogaré? ¿Entonces, qué rogaré? Lo que deseo está conmigo, Mi riqueza me hizo pobre. Ojalá pudiera separarme de mi propio cuerpo. Un deseo original en un amante, quisiera que lo que amo estuviera lejos.

Ajustamos cuentas con el mito, entonces. La riqueza mitológica radica en el hecho de que los relatos míticos no tienen como función primaria tratar de darnos lecciones sobre temas burdamente resolubles, sino que presentan temas desconcertantes como es el caso de Pandora o Narciso. Es precisamente ante la enigmática y provocadora ambigüedad de algunos mitos de donde surge su fuerza y perdurabilidad. El hecho de que estos puedan afrontar simbólicamente la experiencia de un modo que no se deje superar por una simple sustitución de razonamientos lógicos o científicos es lo que explica que su poder de convencimiento, aun cuando siga siendo desconcertante, sea una de sus características inmanentes. La esencia del mito consiste en parte en que sean insatisfactorios, como el Amor, como el Deseo, como la Esperanza. Esa esperanza que como el amor no tendría tal intensidad si no existiera la posibilidad de la fractura: es en ese intersticio aporético donde radica su fuerza. Quizás sea ésto lo maravilloso del mito: mientras tenga interlocutores, jamás se agotará, siempre estará velando por nosotros y esperándonos para que le demos un nueva resignificación no importa cuán alejada se encuentre ésta de la función original que tuvo, si es que realmente alguien se atreve a decirnos cuál fue.
Leonor Silvestri. 2003. elcirculodemesala@yahoo.com.ar- www.surmenagedelamuerta.com.ar

Taller sobre sexualidades en el mundo antiguo.

Del mito a la construcción de la realidad

Coordinadora: Leonor Silvestri

La opinión vulgar sobre Grecia y Roma y la administración de sus sexualidades suele pendular entre una férrea disciplina prusiana hacia una eterna bacanal orgiástica donde los niños eran el plato principal, siempre confundiendo Grecia con Atenas y el Imperio Romano con Nerón. Ni tan tan ni muy muy. Este taller se propone deconstuir los mitos que rondan el imaginario de las sexualidades en diferentes momentos históricos de ambas culturas para hincar el diente en los debates actuales sobre las sexualidades y las expresiones de género contemporáneas con sólido conocimiento de causa.

El Recorrido:

1) Quien golpea recibe golpes. Súper varón, feminidad, y heridas de macho. El modelo de Hércules.
2)Coerción y estafa. Hechizo griegos amatorios
3)Libertad vs Libertinaje. El gran mito de la promiscuidad romana y sus leyes sobre homosexualidad y adulterio. Catulo, Tibulo, Sulpicia.
4)Las chicas solo quiere divertirse : El amor entre mujeres en Grecia y en Roma. Safo, la insoslayable.
5)El asco sucede al acto de Venus. El erotismo romano y las ruinas pompeyanas.
6)Tácita Muda diosa femenina. ¿Existió el matriarcado? De Bachofen a Gimbutas.
7) Addenda: Palabra, poder, verdad. Hesíodo y Teogonía.


• Cada eje será abordado en 2 clases de 1.5 h cada una (aprox.).
• Los textos teóricos y los literarios serán comentados y trabajados en clase a partir de diferentes enfoques, priorizando el sociológico y el literario.
• No es necesario tener ningún conocimiento previo. El curso es de divulgación de la literatura grecolatina en su forma literaria.
• El arancel del curso es de $ 70 por mes.


silvestrileonor@yahoo.com.ar
http://todonuevobajoelsol.blogspot.com

Todos los sábados 14:30 hs en adelante…en Librería El Gualeguay- Pachecho 2251 (y Olazábal) - Villa Urquiza- Capital Federal

Arrancamos sábado 4 de Abril

Bibliografía (no citada en el itinerario)

Metamorfosis de Ovidio
Sátiras de Horacio
La homosexualidad en la mitología griega de Bernard Sergent
Según Natura, la bisexualidad en el mundo antiguo de Eva Cantarella
Mujeres romanas de Tacita a Sulpicia de Eva Cantarella
Las experiencias de Tiresias de Nicole Loraux
El sexo y es espanto de Pascal Quignard
Homero, Ilíada de María Cecilia Colombani
Hesíodo, Teogonía de María Cecilia Colombani
La imagen del sexo en la antigüedad Comp. Sebastián Celestino Pérez
Women in Ancient Greece de Sue Blundell
Las coacciones del deseo de John Winkler

silvestrileonor@yahoo.com.ar

arancel :$70

El Travesti-

En el marco del congreso Mujeres en Las Letras www.mujeresenlasletras.com.ar

Procesos de Subjetivación y Desubjetivació n en la construcción de la sexualidad en tres momentos literarios.
Mesa del proyecto de investigación Ubacyt P423 "Análisis de las prácticas de la psicología jurídica en relación a los delitos contra la integridad sexual y los derechos sexuales" a cargo de Matilde de la Iglesia.
Coordinadora de la Mesa: Leonor Silvestri

Las marcas de la desubjetivació n en la novela La ramera Elisa. (Gastón Rodríguez y Matilde de la Iglesia)

Hombres necios que no deseais a la mujer de su prójimo. Entrecruzamiento entre los Padres de la Iglesia y Sor Juana Inés de la Cruz (Eugenia Velázquez y Matilde de la Iglesia)

El travesti. ¿Lesbianismo en Roma? (Leonor Silvestri)



El travesti: ¿Lesbianismo en Roma? de Leonor Silvestri

No quiero que me acepten, quiero que me deseen
Néstor Perlongher





Lo poco que sabemos acerca de las relaciones sexuales entre aquellas personas biopoliticamente asignadas al sexo femenino en la antigüedad clásica lo tenemos en especial, y popularmente divulgado, a partir de la interpretación, un poco mítica, de los textos fragmentarios de los poemas de Safo (si VI a.c.) y de la escuetísima mención de Platón en El Banquete mediante el discurso de Aristófanes. Pero poco y nada en general se dice acerca de cómo eran vistas (y puestas por escrito) estas sexualidades para los latinos, y no exactamente por ausencia de materiales. Del mismo modo, se suele trazar una línea que conduzca aquellas sexualidades hasta las de nuestros días sin interrupción como si aquellas fueran las mismas de hoy.
Así las cosas, analizaremos, a partir de diferentes ejemplos literarios de autores latinos (Marcial, Ovidio, y Fedro), la construcción de la noción antigua del homo-erotismo entre personas que, como ya dijimos, fueron asignadas biopoliticamente al sexo femenino, para poder establecer parentescos con otras categorías relacionadas como el lesbianismo y la transgeneridad que permitan el acercamiento a la reflexión de tres hipótesis a saber:
1) entender cuáles son los riesgos del lenguaje que se hallan en la utilización y transpolación de cierta terminología moderna para ejemplificar protocolos sexuales en la antigüedad. Es decir, qué se esconde cuando decimos homosexual, lesbiana, etc. al hablar del intercambio sexual entre sexos en su representación literaria del mundo antiguo del mediterráneo.
2) entrever prácticas sexuales “otras” en la época clásica que habiliten hablar de “rebeldía” de género, entendiendo este concepto como la habilidad, consciente o no, de subvertir el orden dado y la asignación “natural” y obligatoria de cierta sexualidad que una sociedad prescribe como condición sine qua non a cierta corporalidad.
3) repensar, a través del análisis sociológico de la tribas (nombre para una persona de sexo femenino que tiene relaciones sexuales con otra del mismo sexo), la lucha de género entre quienes piensan su cuerpo como un bastión contra las nociones hegemónicas y así aunar consenso para alianzas estratégicas con categorías políticas en la lucha queer actual.

En este recorrido sexo-literatura, es muy difícil arribar al sentido romano de femineidad que no diga más acerca de las actitudes masculinas – y de los varones encarnados en esas actitudes también hacia otras categorías de sujetos (mujeres, personas libres o esclavas, extranjeras, etc.) que lo que podemos afirmar acerca de las mujeres romanas de “carne y hueso”. Pero como las vidas de esas mujeres han sido, aunque más no sea parcialmente, influenciada por esas actitudes masculinas, plasmadas en su literatura, la mayoría de las veces sigue teniendo sentido analizar estos ejemplos como algo que supera simplemente la denuncia o la descripción de las actitudes de burla y sorna.
Para comenzar con los ejemplos, leamos al escritor de fábulas romano, Fedro, del I d.c. en su fábula 4.15-16 cuenta como se crearon las tribades (plural de tribas) y también los varones afeminados (sic “molles mares”, literalmente machos blandos) y explica que Prometeo, invitado a una cena por el dios del vino, Baco, ya ebrio y por error, aplicó feminidad al género masculino y puso un miembro masculino al género femenino (membra adposuit feminis) . Así algunas mujeres gozan con alegría de un deseo sexual equivocado/defectuoso/erróneo/deforme/perverso (libido prauo). Con esta referencia en mente podemos comenzar a pensar:
1) cómo el homoerotismo femenino estaba asociado al varón y pensar si hoy en día no lo está (es decir, imposible para estos escritores concebir una sexualidad no fálica ni penetrativa).
2) cuáles son las implicancias positivas y negativas de que este pensamiento tanto para la construcción de la masculinidad y feminidad hegemónica histórico-política.
3) hasta qué punto es válido trazar una línea entre la manera desde la antigüedad hasta nuestros días puesto que lesbiana es una categoría no sólo sexual sino política quizás no anterior al siglo XX.
4) con qué otras identidades de género estos antecedentes pueden relacionarse.

La palabra que el autor latino usa para referirse al homoerotismo femenino es la única que los romanos usaron para designar a las personas asignadas al sexo femenino que mantenían relaciones sexuales con otras de su misma asignación, es decir “tribas”, que el diccionario de latín consigna como a “woman who practices lewdness with other women” (una mujer que practica “lewdness”, deseo sexual obsceno. El término en inglés, de hecho, es negativo). Sin embargo, y aunque en latín ya tenía ese uso despectivo, esta palabra es tan simplemente un préstamo del verbo griego tribein, es decir “frotar”, con lo que cabe pensar que originariamente no toda práctica homoerótica de la mujer estuvo vinculada a una concepción fálica y penetrativa de la sexualidad. En latín, posteriormente, tribas fija el sentido de una “mujer” que encuentra placer sexual con otras (aunque no únicamente, como veremos) pero por penetración.
Una de las más famosas tribas de la literatura latina es representada como una mujer que sodomiza niños y niñas con alguna especie de elemento fálico que, de acuerdo al uso de los verbos, se puede pensar que sea algo similar a una prótesis. Estamos hablando del ejemplo consignado por el autor de diatribas y epigramas, Marcial VII, 67 (I- II d.c.): “La tribas Filaenis penetra analmente (pedicat ) a niños, y más violenta que un marido penetra (dolat) once muchachas en un día”. En este mismo epigrama, Filaenis juega a la pelota arremangándose su vestido, levanta pesas y entrena en la palestra como un varón, cena y se va a dormir sólo después de haber vomitado grandes cantidades de vino puro . Para gozar sexualmente, devora (uorat) el sexo de las muchachas. El poeta termina con una plegaria a los dioses: “Que los dioses te den el raciocino que te es propio, Filaenis (Di mentem tibi dent tuam, Philaeni) a vos que consideras viril chupar concha (cunnum lingere quae putas uirile)”. Cabe preguntarse dónde se encuentra la “depravación sexual” para Marcial, cuál es el crimen sexual: El problema de Filaenis es que considera viril el sexo oral. Al estilo de Judith Butler o Halberstam al analizar las subculturas drag-queen y drag-king de EE. UU., a propposito de las masculinidades, la tribas Filaenis “traiciona” la masculinidad hegemónica no tanto al imitar los rituales que construyen y afirman esa masculinidad sino por hacerlo a favor del placer de la partenaire de turno .
Conviene aquí fijar dos cuestiones. La primera que al referirse a Filaenis como “lesbiana”, tal como es traducido por los exegetas, se coloca esta categoría - ya sea que la consideremos sexual, de género, política, o como se nos antoje- como si fuera una mujer pederasta que goza al mantener relaciones sexuales forzadas con menores de edad. Cuando en realidad, Filaenis hace lo que los varones de su tiempo hacen. Por otro lado, a la luz del análisis de ciertos términos se entiende cómo no es posible hablar de homosexualidad o lesbianismo en Roma tal como se entienden en la actualidad puesto que penetrar a un niño o niña anal o vaginalmente es un acto de virilidad en la antigüedad, la ejerza quien la ejerza- claro de realizarlo una persona asignada al sexo femenino, ésta se viriliza y se convierte en monstruo. Es decir, lo importante en esta sociedad es quién penetra a quién y dónde se coloca el cuerpo espacialmente hablando en relación al acto sexual, de allí que el cunnilingus sea una práctica desvirilizante, contraria a la masculinidad. La falta de mesura por parte de Filaenis, su “anormalidad” se ve también en la “imitación” de ciertas actividades propias de los varones pero de manera exagerada lo que para el autor demuestra la coartada: el exceso y falta de control es una característica de lo femenino para el pensamiento antiguo (y tal vez también para el hoy). Filaenis es entonces un(a) impostor(a) no tanto por que no logra “copiar bien” la masculinidad hegemónica sino porque la exagera, y yerra: se vuelve más real que lo real. Por otra parte, para Marcial, solo hay una masculinidad, aquella que no recae en el exceso del placer sexual de la contraparte.
Por su parte, el formidable poeta latino Ovidio (I a.c y I d.c), escribe el mayor compendio de mitología de la antigüedad, llamado Metamorfosis. Allí, en el libro IX, vv 700-ss relata el mito de Ifis- personaje mitológico con cambio de sexo - cuyo nombre vislumbra cierto antecedente egipcio y una ambigüedad: Ifis es un nombre tanto femenino como masculino. De acuerdo al relato, Ifis es educadx como varón para salvarlx de la exposición puesto que su padre se niega a mantener económicamente a una nena. Ergo, la madre oculta la identidad biológica de Ifis evitar que muera. Cuando llega el momento de casarlx con una niña llamada Iante, a la cual Ifis no rechaza sino por el contrario desea fervientemente de manera sexual, se produce la metamorfosis, gracias a la devoción por la diosa Egipcia Isis, y sus genitales y su cuerpo se adecuan a la vida que hasta ese momento Ifis fue obligadx a llevar para no morir. Sin embargo, Ifis mantiene cavilaciones consigo mismx y considera que su inclinación hacia Iante es un prodigium, es decir una manifestación monstruosa de los dioses, tal como vemos en el monólogo interior que el personaje sostiene: (vv 725-ss) Ifis ama a la que no tiene esperanzas de poder disfrutar (Iphis amat, qua posse frui desperat, et auget) y esto mismo hace arder las llames en la joven por otra joven (hoc ipsum flammas, ardetque in virgine virgo ) y reteniendo con dificultad sus lágrimas dice: “¿Qué salida tengo? ¿La que tiene una preocupación que nadie conoce, una preocupación monstruosa (prodigiosa) un amor insólito (novae )? Si los dioses hubieran querido no destruirme, debería haberlo hecho, sino, si querían perderme, por lo menos deberían haberme dado una enfermedad natural y de acuerdo a la costumbre (naturale malum saltem et de more dedissent) . Ni una vaca arde por otra vaca, ni una yegua por otra yegua: el carnero desea a las ovejas, al ciervo lo sigue su hembra. Así, se unen sexualmente las aves, y ninguna hembra es arrebatada por el deseo hacia otra hembra. ¡Quisiera no ser nadie! Sin embargo, para que Creta no deje de producir monstruos, la hija del Sol prefirió un toro, ciertamente un macho a una hembra. Mi deseo es más loca que esa, si confieso la verdad… ¿Aunque aquí confluya la astucia del mundo, aunque el mismo Dédalo volviera volando con sus alas de cera, qué haría ? ¿Acaso con su sabia técnica me transformaría de muchacha a muchacho? ¿Acaso haría que Iante cambie? … ¡Ifis, busca lo que es lícito!”.
Para Ovidio, a través del parlamento de Ifis, el homoerotismo femenino trasgrede lo natural incluso más que la zoofilia. Como vemos, el cambio de sexo de Ifis supone el dejar el dolor de la existencia en un cuerpo “equivocado” pero también evita que lxs protagonistas comentan actos atroces para la mentalidad antigua, como ser que dos mujeres estén juntas; Ifis rechaza lo que siente por anormal según la costumbre antigua; su sueño no es tanto poder ser varón, sino evitar ser una mujer que ama a otra mujer, dejar de existir. Más aun, este mismo poeta se imagina el amor entre personas asignadas al sexo femenino en términos de la institución pedagógica griega llamada efebía, por ejemplo en su libro Tristia 2. 365: Quid Lesbia docuit Sapo, nisi amare puellas? (¿Qué enseñó Safo sino a amar a las muchachas? o ¿Qué enseñó Safo sino a las muchachas a amar?). Es decir, hasta el momento, los ejemplos lo único que reafirman es la noción de que el homo-erotismo femenino no puede ser experimentado sin las partes y las prácticas lícitas.
En la antigüedad la tribas se revela como la fantasía (y la pesadilla) sexual del régimen socio-sexual romano. No quiero decir que no hayan existido tribades sino que no pueden haber sido la única posibilidad de expresión de la sexualidad homo-erótica femenina, porque es lo único que nos queda escrito. Sin embargo, quizás habría varias formas de tomar este estereotipo negativo de una nueva manera, resignificándolo. En primer lugar, que todos estos textos de burlas de la sexualidad no canónica no adaptada a las normas oficiales dejan entrever una sexualidad alternativa, libre, no reprimida y manifiestan, por signo negativo, un deseo potente entre las grietas de lo que la hegemonía permite (personas femeninas pero viriles y fuertes, con prácticas de sexo oral entre ellas), aunque más no sea para burlarla. Lo que define a una tribas como tribas no es el hecho de que esté con mujeres, de hecho a la partenaire sexual de la tribas no se la llama así; sino la posibilidad de ocupar inapropiadamente, de acuerdo a los parámetros romanos, un rol sexual y social convencionalmente asignado a cierta clase de varones. Más aun, lo que aún hoy entendemos por “natural” significa “convencional/apropiado”, y lo “antinatural” quiere decir lo que no es convencional. Los protocolos sexuales representan la manera en la que el mundo social fue organizado por una masculinidad dominante y conocer esos protocolos no nos permite saber, quizás nada nos permita saberlo, cómo actuaban esas personas especialmente en el interior de su hogar, en la intimidad de la privacidad.
Por otra parte, la construcción de la personalidad antigua del sexo masculino no está determinada por la construcción de una identidad sexual en el sentido moderno que le damos, ni siquiera en una elección entre objetos de deseo. No tenían que elegir diferentes objetos de deseo de manera excluyente pudiendo ejercitar indistintamente ambas opciones. En cambio, para las personas biopoliticamente asignadas al sexo femenino en la antigüedad que se entrega al placer homo-erótico con otras, elige y el acto mismo de elección implica una revuelta. Como consecuencia, no habría que ver en ellas “mujeres masculinizadas” que no aceptan ser lo que el escritor cree que deben ser, ni tan sólo simples antecedentes apolíticos de butch, manteniendo relaciones sexuales con otras femme, ni transexuales que intentan “adaptar” su cuerpo a su psiquis, sino rebeldes de género que subvierten y cruzan las barreras de lo establecido: trans-géneros . Y en este sentido se unirían a la lucha de otrxs rebeldes de género que piensan en su cuerpo como un bastión para crear o que pueden ser significantes de una lucha.
La tribas pone en jaque no solo la noción tradicional e impuesta a un tipo de cuerpo, sino también la masculinidad dominante, dando expresión pública (literaria) a prácticas sexuales no socialmente permitidas. La tribas fue en la antigüedad mucho más que una mujer que ama a mujeres, de allí que su arquetipo nos permita representar nuestras alianzas estratégicas a la hora de ver con quién debemos estar unidas, y si sólo el simple hecho de que nos gusten las mujeres alcanza para generar conciencia de género, de opresión, de clase .
La tribas fue un tipo de persona que transgredía flagrantemente la definición socio-sexual de lo femenino y lo masculino y el rol pre-definido para la matrona romana. Su cuerpo no estaba alineado claramente a las prescripciones de sexo, de género y de elección sexual, es decir, que desde algún punto de vista se inscriben en una genealogía trans. Su cuerpo puede ser considerado objeto político, social y cultural, no una naturaleza pasiva gobernada por la cultura o la simple pulsión libidinal. La tribas ocupó un lugar donde no se es ni varón ni mujer puesto que estas nociones impuestas son insuficientes para representarla, en un punto, no son necesarias para satisfacer el deseo amatorio única ley a la que parecieron responder.



Bibliografía General

Adams, J. The Latin Sexual Vocabulary. The John Hopkins University Press. Blatimore. 1982.
Berger & Luckmann. La Construcción Social de la Realidad. Amorrortu. Buenos Aires.1999.
Doherty, L. Gender and the Intepretation of Classical Myth. Duckworth. 2001. London.
Dunn Mascetti, M. Diosas, la canción de Eva, Robinbook, Barcelona,.(1990).
Dupont, Florence Thierry Éloi. Lérotisme maculin dans la Rome antique. Belin. Paris. 2001
Foucault, Michel. Tecnologías del Yo, y otros textos afines. Paidós. Barcelona, 1996.
Grimal, P. Diccionario de Mitología Griega y romana. Paidós. Buenos Aires. 1997.
Halperin, D.; Winkler, J.; Zeitlin, F (eds). Before Sexuality. Princeton University Press. New Jersey. 1990.
Hallett & Skinner. Eds. Roman Sexualities. Princeton University Press. New Jersey. 1997.
Marcial. Epigramas Completos. Cátedra. Madrid.1996.
Ovidio. Metamorfosis. Cátedra. Madrid. 2001.
Pomeroy, Sarah. Goddesses, whores, wives, and slaves. Women in classical Antiquity. Schocken Books. NY. 1975.

Ayudame a no pedir ayuda: las formas de la sublimación en Emilia Guitierrez

“Nada importante hay en mi vida, en los cuadros está el mundo de mi infancia, que no fue muy alegre”, dijo Emilia Gutiérrez a propósito de su primera exposición individual a los 37 años de edad en 1965. Quizás esta frase deba ser entendida como una petitio principi de la artista que intentaba correr el foco de interés de su vida, tal como lo estila el arte de Occidente, a su obra, porque si a los hechos nos remitimos, la realidad es que la existencia de esta hoy cuasi ignota artista plástica dista mucho de ser corriente y anodina. Al nacer en 1928, su madre sufrió una depresión postparto que desató una psicosis precoz, tal como fue diagnosticada, y pasó el resto de su vida entrando y saliendo de la internación. Emilia –Porota, como le llamaban en casa-, fue criada entonces, junto a sus dos hermanas Hilda y Lidia, por su abuela cuyo nombre era, justamente, Esperanza. A pesar de que Hilda la recuerda como una chica retraída y osca“ que no era accesible ni se brindaba”, a los 35 años, tras separarse de su único marido, Oscar Díaz, debido un romance que tuvo con una amiga y colega de ambos, su situación psíquica de incomunicación empeora y comienza un tratamiento psiquiátrico con medicación por depresión. A partir de entonces y hasta su muerte en 2003, se entrega exclusivamente a sus afectos más cercanos y su arte que alternan dibujo y pintura; ésta última cede terreno a la primera a partir del año 80, por prescripción psiquiátrica (Emilia sufría alucinaciones relacionadas con los colores). Pero, el inquietante rechazo a ver su vida como excepcional no es ni una mentira ni una falsa humildad, sino una invitación a apreciar la obra de “una de las grandes y ocultas cifras sensibles del arte argentino de la segunda parte del siglo XX”, tal como dijera el crítico de arte Raúl Santana. Emilia, que estuvo tanto al margen de las tendencias experimentales de su época como del tono político o social en medio de las altas tensiones de los años 70, exploró su mundo personal de una vida signada por el “contagio” de una enfermedad de otra época, la melancolía, trasmitida de madre a hija, “disparadores” mutuamente de la enfermedad de la otra.

Entre 1475 y 1480, el pintor holandés El Bosco realiza el cuadro “Extracción de la Piedra de la Locura”, incluido entre los grabados satíricos y burlescos de los Países Bajos. Sus compañeros del taller de su único maestro, Demetrio Urruchúa (aunque Emilia también había estudiado 6 años en la escuela Fernando Fader) la apodaron la Flamenca, en honor a ésta, su obra favorita. En ese cuadro, van juntas la locura y la credulidad: representa una suerte de operación quirúrgica que se realizaba en el Medioevo que consistía en la extirpación de una piedra que causaba la necedad, supuestamente los locos tenían esa piedra en la cabeza. Los elementos de la obra son un falso doctor con un embudo en la cabeza que extrae la piedra que en realidad es un tulipán. Su bolsa de dinero es atravesada por un puñal, pues se trata de una estafa. Un fraile y una monja están presentes también: la religiosa con un libro cerrado en la cabeza, alegoría de la superstición y la ignorancia del clero, el fraile tiene un cántaro de vino, claramente se trata de un borracho. El formato del cuadro es circular, remite a un espejo en el cual todos nos miramos, y proyecta la imagen de nuestra propia estupidez o credulidad al mundo. Escrito aparece la leyenda Meester snyt die Keye ras, myne name is lubbert das, “Maestro, extráigame la piedra, mi nombre es Lubber Das”, personaje satírico de la literatura holandesa que representaba la estupidez, es decir «mi nombre es tonto». El Bosco, influido por las corrientes religiosas pre-reformistas en Flandes de la devotio moderna, defendía la comunión directa con Dios sin la intervención de la Iglesia oficial, a la vista del mal ejemplo de los eclesiásticos. La afinidad con esta obra no es ociosa en relación a tema, alusión y estilo. Las figuras de la pintura de Emilia, cargadas de atroz melancolía, remiten inmediatamente al grotesco del pintor flamenco: adultos hipertróficos y oligofrénicos, deformes y humillantes. Personajes, silenciosos como su autora y siniestros como lo que la atormentaba, sea lo que haya sido, como fotos de Dianne Arbus, por ejemplo en Sobremesa (1966) cuyos elementos, simples y mundanos, no dejan de ser sobrecogedores en el conjunto: un cuchillo Tramontina ahí entre las frutas del postre, caras cadavéricas, vestidos de presidiarios. El foco en los detalles en Serenidad del bordado sobre los pechos de la mujer que como un grabado de Durero tiene la mirada perdida. No son estos los únicos datos inquietantes en su relación con la locura y la pintura. Los ojos siempre circulados por ojeras en un arte sin placidez de lucido desasosiego que interpela al admirarlo. En la pintura de Emilia, el tiempo se detiene. No hay dramatismo, ni tragedia, ni resolución. Solo caras ocres de sombras como en La Costurera, o en Después del juego donde las cruces y las tumbas de la muerta aguardan tras la empalizada donde juega a la pelota un niño (niños que son siempre similares a viejos). Esa capacidad de dominar lo extraño a partir de lo simple, de mostrar la tristeza inenarrable llega incluso a las escenas de supuesta felicidad como La playa que en realidad revela lo que tras la superficie se esconde: desde la playa se vería la mano extendida de la mujer que se ahoga en el mar que es lo que se ve en el cuadro. Emilia Gutierrez revela el intimismo, lo inusitado de lo familiar, el extrañamiento, con su fuerte impronta expresionista en el sentido de denuncia del malestar de nuestra cultura que dejar ver la verdad “debajo del disfraz de las apariencias”, como dijera Schoo del Grupo del Plata del cual Emilia formaba parte y junto a quienes expuso en conjunto de 1959 a 1963 (su amigo Carlos Gorriarena, Hugo Monzón, Rubén Molteni, Oscar Andón, Antonio Abreu Bastos, Roberto Brullón y Silvia Vera Ocampo). Asimismo, su hermana Hilda recuerda el gusto de Emilia por la poesía argentina contemporánea. Una de sus poetas preferidas fue Alejandra Pizarnik que en 1968 dedica a su madre la publicación de Extracción de la Piedra de la Locura. Uno de los poemas del volumen, Figuras y silencios, dice “Manos crispadas me confinan al exilio./Ayúdame a no pedir ayuda./Me quieren anochecer, me van a morir./Ayúdame a no pedir ayuda”.

Raúl Santana dijo a propósito de esta artista parafraseando a Adorno en el libro Habitantes de la Luz y de la Sombra, publicado para la muestra retrospectiva homenaje un año después de su muerte: “el tejido psíquico de algunas personas está lleno de cicatrices que fueron heridas, y esas cicatrices marcan las estaciones donde se detuvo la esperanza”. El color fue una de esas paradas con el nombre de su abuela, puesto que un psiquiatra, cuyo nombre fue olvidado por la familia, pero al cual ella misteriosamente obedeció, le prohibió seguir pintando porque al pintar Emilia escuchaba voces y no le convenía para su tratamiento. Por 20 años hasta el día de su muerte Emilia pintó pero sin color, es decir se dedicó febrilmente a las visiones demenciales en dibujos repletos de imágenes que la rondaban, obras en si mismas, no bocetos hacia otra cosa, sino búsquedas recurrentes sobre problemas, donde de tanto en tanto aparece, como una provocación al control psiquiátrico y su prohibición, algún color. El trabajo geométrico con los blancos de página, o las caras espectrales de “Sus rostros” o “Extraña Imagen”. Cantidad de dibujos llenos de puntales y marcos a los cuales la figura central se aferra como en “Cristina”, rastros quizás del eterno mecenazgo y contención de su querida Hilda, y de su cuñado, León Berlín, que la sostuvieron, y sostiene contra el indiferencia, creyendo en ella incluso cuando ella dejaba de creer en si misma. Siempre la infancia sentada junto a la ausencia como en “Tiempo de leer” donde la niña sonámbula de la poética de Pizarnik se ha quedado finalmente dormida en brazos de un sillón del cual pende un libro, literalmente, pero sin cabeza humana. La catedrática y especialista en pintura argentina de mujeres, Diana Wescheler, apunta en Emilia Gutiérrez, libro sobre sus dibujos recientemente publicado con motivo de una muestra que se prepara en el museo Sivory antes de fin de 2008: “Su capacidad para trasladar a través de líneas, tramas y texturas sobre el plano aspectos de una interioridad que no se expresa de otro modo. Luego emergen las palabras”.

¿Qué dirían las voces? ¿Cuáles son esas palabras? Nadie lo sabe y está de más tratar de conjeturar hoy qué agobiaba a Emilia, lo que es lícito es saber qué dice ella aun hoy a través de su arte: cuando nos quedamos a oscuras, las pinturas y dibujos de Emilia Gutiérrez nos recuerdan sin reposo los terrores nocturnos que ella convirtió en creación artística, la sobrecogedora experiencia interior del trauma contemporáneo del ensimismamiento. Al decir de Máximo Simpson “Emilia demostró que tenía mucho que decir y las dijo con enorme intensidad y dramatismo…”. Un arte demoledor, de una artista que no obtuvo ni en vida ni post mortem el reconocimiento merecido al gesto de expresar con las vísceras el malestar individual y cotidiano en cada cuadro.

www.emiliagutierrez.com

hoy comienza el taller

En nombre de la palabra, Leonor Silvestri viene a Gualeguaychú!!

Para los que amamos la poesía, en el ciclo:
(Leonor x dos) Seminario + Presentación del libro de la autora y lectura de sus poemas.

Los esperamos!

Un saludo cordial, Olga Lonardi





Seminario 'Poesía Argentina Contemporánea de Mujeres'
A cargo de Leonor Silvestri.


Primer encuentro: jueves 6 de noviembre, a las 18: 'Escritura femenina vs. Escritura feminista'.
Segundo encuentro: viernes 7 de noviembre a las 18 :'Genovese, Jiménez, De Ruschi, Ocampo y Belloc'.


Organiza e Invita: Dirección de Cultura de la Municipalidad de Gualeguaychú
Gratuito, vacantes limitadas. Informes e inscripción: Casa de la Cultura.


Leonor Silvestri, (1976) es especialista en Literatura Clásica (UBA), traductora, poeta y gestora cultural.
Colaboradora del suplemento 'Radar Página 12' y la revista de diseño 'Tipográfica', entre otras. Actualmente dirige eventos literarios y forma parte del dúo de música y poesía Menudo Par de Fieras. Publicó el libro de ensayo 'Catulo, Poemas. Una introducción crítica' (Santiago Arcos. 2005).
Fue directora de la colección de autores clásicos para Santiago Arcos Editores/ Traductores.
Participó, entre 2004 y 2006, por concurso, de las clínicas de poesía dictadas en el Centro Cultural Ricardo Rojas (UBA) y la Casa de la Poesía de la Ciudad de Buenos Aires con: Diana Bellesi, Javier Adúriz, María del Carmen Colombo, Fabián Casas y Andi Nachón.

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Dirección de Cultura
25 de Mayo 734
Tel.: (03446) 427989 / 432643
cultura@gualguaychu.gov.ar

¿Todo poema es de amor, toda guerra es interior?,

tres modos de la poesía social por mujeres
Leonor Silvestri 2008

Si no puedo bailar, tu revolución no me interesa
Emma Goldman, activista anarquista

La poesía social no ha sido exactamente el lugar más feliz de la literatura argentina, ni tampoco un lugar frecuentado por las mujeres poetas locales. Se comenta que Olga Orozco se quejaba cuando le decían que su poesía no era política. Mito o realidad aparte, -es probable que la sutil línea de lo político y lo social en Orozco fuera invisible a la mirada que exige el panfleto-, ¿cómo se conjuga hoy, a fines de la década del 2000, lo político y lo social en la poesía hecha por mujeres? ¿Cuáles son sus santos y sus señas? Especialmente más allá de la corrección política o las formaciones que se unen para alentar y promover una poética (o tan solo a un individuo) en detrimento de otra. En ese sentido y en contraposición a las poéticas lumpen barriales donde lo político no se efectiviza más que en la loa de una postura de lo peor de la heteronormatividad hegemónica (y no tanto- piénsese sino en un Daniel Durand) algunas poetas mujeres recientemente, de manera consciente o no, realmente no importa, erigen otro tipo de voz política a la hora de poetizar y politizar el género .
2007 fue el año donde desde la editorial independiente y autogestionada Bajo la Luna, una de esas a la vieja usanza donde los poetas no pagan sus ediciones, salen a la luz tres poemarios de mujeres: Salir de Egipto de María Julia de Ruschi, La Hybris de Alicia Genovese, y La Mala Vida de Paula Jiménez. Las tres promovidas por la editorial, no sin una larga data previa de circulación y trabajo en el campo intelectual de la poesía. Tomo a estas tres autoras como la nota (la clave en el sentido musical) en la que se toca hoy la poesía social/política.

Genovese, integrante de la primera línea de poetas argentinos contemporáneos, recordando ese episodio mítico, presenta un libro híper lírico y clásico de amor, odio y guerra a través de arquetipos de mujeres abandonadas y desposeídas por su amante que recuerda a Cartas de las Heroínas de Ovidio, pero en tono serio, a través de claros títulos: La Golpeada, La Excluida, La Desgarrada. La lógica que se moviliza es la del patriarcado donde las mujeres son siempre víctima del daño de un varón. A nivel político su poemario vehiculiza y reafirma que la violencia de género es esencialmente una característica masculina, noción a la cual valdría oponerse, no porque estadísticamente no sea esto cierto que somos las mujeres las grandes víctimas de este tipo específico de violencia sino para hilar más fino en el feminismo y no perpetuar el modelo griego según cuya mitología de los amores extramatrimoniales entre Afrodita y Ares, dios de la guerra, nacen tres hijos: Temor, Pánico, y Armonía.
El poemario se encuentra dividido en tres partes (El mundo inferior, La discordia, La tierra del desorden). El título de la primera sección remite a un claro juego de ambigüedades gracias a la cita insoslayable de aquella heroína mítica que levanta su voz contra el poder, Antígona de Sófocles (Deja que yo y éste mi desatino corramos el riesgo): mundo inferior porque es el que habitamos las mujeres pero también inframundo donde las mujeres que nos oponemos al statu quo (y las que no) corremos el riesgo de terminar visitando como la hija de Edipo.
Si un lujo no puede darse la poesía, y sin duda los otros géneros pagan muy caro, es el de no trabajar con el lenguaje, tarea que Genovese desarrolla con magistral pulimiento en diferentes ritmos y formas lo que redunda en que el libro deba ser leído varias veces para encontrar la veta más lúcida e inconformista a estos poemas de violento enojo y armas que describen cómo el amor se vuelve odio (“Recibir amor, esa migaja/ sólo para compensar/ la brusquedad”; o en “Las delicadezas de la guerra/ no son las del amor;/ un guerrero se entrega/apoyado en su fuerza/ un amante, en su debilidad.”). Asimismo, los poemas de La Hybris (en griego, la desmesura) pueden ser leídas como máximas amatorias griegas de una educación sentimental guerrera que revela la verdadera importancia de la contienda por amor (“Negro es el paladar/ de la guerra…/En la afrenta/ suelta su mordaza/ la mala intención/la ferocidad, /no por vencer/son por zaherir, / no por debilitar fuerzas/sino por destruir/el orgullo de quien combate”). Las imágenes que los poemas crean acuden sin demora a la mente para dar cuenta de la incapacidad de diálogo y de voz como primera pérdida en el agón (“Me retiro muda/ de esta competencia; /que el duro silencio/ de pasos contra el suelo/desbarate réplicas; / que el caos, sin palabras/ de esta marcha, sea/mi blasfemia”).
Nuevamente es Ares quien nos recuerda que su desmesura en batalla le hace perder el combate contra Palas Atenea, diosa de la estrategia, en el episodio del descenso de los olímpicos, de Ilíada. Por eso, las mujeres de las batallas amatorias de este libro saben qué pedir para combatir esa hybris (“Dijo: dolor, /no me empobrezcas, /violencia, /no me enturbies, /dame otra vez, instinto.”). Callar aquí, en el momento preciso, paradójicamente, se vuelve canto (“Con mi silencio hare/ una máquina de guerra, / con retraimiento/ una catapulta…/…con mi oscura/sola decisión de callarme.”). Todas las batallas de Genovese son por amor para poder continuar hablando, a través del mito la política de lo personal y lo familiar que pueda “construir una palabra/para llamar, llamar”. Y esta es una de sus mayores originalidades y su gran retórica del oxímoron: el silencio es la máquina de guerra. Ya Safo en su famoso poema 31, recreado por Catulo en el poema 51, hablaba de “la lengua que estalla” para reponer la experiencia de la imposibilidad de hablar del amor (y de los celos que suscita, ¿será por eso que Spinoza lo consideraba un error?). Lo cierto es que Genovese logra la pirueta de hacer un poema que hable de la guerra del amor a través del silencio (Con mi silencio/un corredor de lava, / un lloradero de fuego/que vuelva/la zona impasable…con mi oscura/sola decisión de callarme.) donde la palabra se vuelva arma “espeso líquido amargo/echado en la cara/ de los buenos modales”.
La guerra, ese lugar que le ha sido vedado a las mujeres, más que como mera víctima de violación y despojo y jamás como hacedora de, como contrincante, ese es el lugar que La Hybris rescata para sus arquetipos de heroínas, se esté (o no) de acuerdo con el significado que ese sublime conlleva sin descuidar por un minuto el alto tono lirico, la imagen y el ritmo y sin por ello volver a esta poesía oscura o hermética: “Ah el placer/brutal de enfrentarlo/ con ladridos primitivos;/echarle encima un mar/ en un repetido / salto estridente de gimnasta/y que caigan, caigan, caigan/las palabras mesuradas,/ el esfuerzo de la comprensión.” Las mujeres de este poemario piden un deseo: la razón, sophrosyne, “más allá de la carne cautivada” para “seguir pensando/con palabras de los días venideros/ más justas y más solas”.

Lo personal es político dijo el feminismo en los 70 denunció como nunca se había hecho antes que una mujer golpeada no es un problema privado e íntimo causado por un amante (varón) anómalo, un loco, sino un problema social, es decir político, producto una sociedad (androcéntrica, sexista, machista, misógina, heterocentrada). Es por eso que el libro de De Ruschi debe ser leído a partir de sus paratextos, lugar donde el poemario comienza realmente. Una cita del Antiguo Testamento es el origen del título: “Con mano fuerte nos sacó Yahvéh de Egipto, de la casa de servidumbre.” (Éxodo 13,14). Más aún, la dedicatoria siguiente reafirmará quiénes salen de la casa de la servidumbre (“a quienes en los centros para la Mujer nos ayudan a salir de Egipto”). No es esta la historia de todo pueblo convertido en esclavo, sino sólo una parte, la de mayor número, que funciona, incluso a sus expensas, como pilar y sostén, y la mano, la mano que golpea y acaricia y la otra mano que hermanada, ayuda a salir. Y si la mano es símbolo no solo de la violencia de género causada por la marginalización en una poeta como Irene Ocampo que demuestra que el supuesto sujeto de la revolución tal como lo expresa Mileo en su libro Poemas del sin trabajo (Ediciones en Danza, 2007) no es tan maniqueamente bueno a prueba de balas, el golpeador del poemario de De Ruschi no tiene ni atenuantes ni formas de ser explicado. Su violencia es la más injustificada de todas, no hay manera de comprenderla: es la misógina, lisa, llana y simple como la mano alzada de un machista sobre la cara de una mujer.
El filósofo francés Bonnefoy enseña que “todo poema esconde en su fondo un relato, una ficción”. Este texto habla, por sí mismo y claramente, de los golpes que las mujeres reciben de los diferentes varones que habitan sus vidas, en especial de este Yo lírico del poemario, esta mujer (“seré mujer, con todas las desventajas/ de no ser mujer sometida/claras”) a través una poética, desde algún punto de vista, con ecos de Rosemberg, especialmente en cuanto a la disposición visual de los textos, para encontrar su narrativa experimental, bien entendida, que no desatiende la dimensión política (“con la niña sofocada en la tintorería/con la niña ahogada entre los desperdicios/ del carrito de su padre cartonero/ con la niña subida al banquito, a colgar la ropa con alegría/ con la niña rota, quemada, asfixiada/ con todo el miedo de la niña gritando” o en V “el niño que vende ajos no tiene edad/no va a la escuela/no tiene frío o no tiene ropa/ cuando habla un hambre incolora/mueve los hilos/ se descosen sus labios/ se evapora como un duende” ). Asimismo, De Ruschi logra una poética que insiste en escribir con toda la paleta de palabras existentes, y se atreve a volver a utilizar ésas que la preceptiva de los talleres literarios prohíbe cual receta de cocina; y mediante pulidas metáforas, como por ejemplo “zapatillas de silencio para caminar a la sombra”, demostrar que lo único que realmente paraliza es el miedo a no poder expresarse/escribir (“el miedo es el silencio puro/ un sueño/ donde no puedo hablar/ni oír”; “yo misma/detrás de los ojos,/escucho mi miedo, mi miedo alucinante, antiquísimo/que yo no quería ver ni oír,/el mal, la locura/ servidos en la mesa/ ante una imagen moribunda”).
Los poemas son devastadores, no se encuentra aquí la poética de las tribulaciones minimales sino la presencia de asuntos importantes que se mueven a partir de dos arquetipos míticos contrapuestos: Artemis, diosa de los bosques que le pide a su padre que le conceda un arco como el de su hermano, Apolo, y la virginidad eterna (“corrí por algo más que mis niños, que duermen a salvo/alimentados por un árbol de luz/ y este mundo que amor, de presencias/corro por la diosa, por raudos caballos que galopan/al atardecer, cuando el sol ya no me ciega…Artemis, corro por mí”); y Alcestis, esposa ejemplar y abnegada, que ofrece su propia vida a cambio de la de su marido, como una sati que es arrojada a la pira funeraria de cónyuge. Tres son los poemas dedicados a este último personaje donde el clásico tópico de la enfermedad del amor se invierte para dar lugar al amor enfermo (“ése es el tirano/ése, a quien cuidaste como a un hermano pequeño/ése,/el incestuoso, que no se arrancará los ojos/para ver/golpeará tu cabeza/intentará cegarte/para no oír su nombre/ de tus labios/no subas al lecho, negro altar/ poco vale para él otra vida/la vida de una mujer, menos aún”; “…Alguien prefiere/la esclavitud a morir en el desierto…”).
De Ruschi se afirma, con pericia y talento, en la escuela de hallar poesía, que no quiere decir precisamente belleza, en tópicos que otrora una poeta nunca hubiera usado. Y más allá de las referencias míticas que permiten la identificación, no sin pavura, ante aquello que casi no permite se expresado por palabras, las diferentes capas revelan el poder que emana de poder escribir con toda la cultura (grecolatina) en la palma de la mano, donde la dimensión política no desatiende que lo personal es también político (“el niño que vende ajos no tiene edad, no va a la escuela/ no tiene frío o no tiene ropa/ cuando habla un hambre incolora/ mueve los hilos/ se descosen sus labios/ se evapora como un duende”). Resemantizar y resignificar así también la mano de aquella que deja de ser víctima pasiva para convertirse en sobreviviente que puede contar.

La mala vida, nombre de su poemario que, junto a la potente cita del poeta maldito francés Antonin Artaud (Soy el único juez de lo que está en mí.), pone al lector sobre aviso acerca de lo que aquí se encontrará. No es éste el típico libro que el mandato dicta que una mujer debe escribir: ni las señoritas del amor, ni las intelectuales posmodernas. Paula Jiménez escribe como mujer, acerca del lugar de la mujer y sus interlocutores, en la larga cadena de participantes en la adicción a drogas, pero sin sesgo de compasión o descanso. La moral está oculta, se accede a ella difícilmente, pero se está. Sin embargo, el proyecto tácito de La mala vida parece ser hacer poesía y hablar poesía con lo que no se dice y no se habla, a través de poemas que dejan sin aire (“no va a ser mío si te pasa algo, el forro está entero. No digo palabra. Desde acá/ te veo ir hasta el baño, arrojar los residuos/ en el tacho y abrir una canilla/ oxidada. Escucho caer el agua todavía/ que hace diez años te lavó las manos”).
El lector desciende a un submundo con sus historias más truculentas y fascinantes de dealers mujeres bolivianas, bebés disecados rellenos de droga, policía mafiosa, aguantaderos, y todo sus sutil trasfondo político y social de abandono y desesperación de aquellos, incluso, que parte de la sociedad tilda, aún hoy, como criminales, y divide las aguas entre unos y otros: “Algunos se van de vacaciones y se traen/ tardecitas en la playa de recuerdo, paisajes/ que no pueden describir, siempre todos/comentan los hoteles y los precios/Cuando Edu se fue de mochilero/ al Paraguay me contó a la vuelta: “Yo quería/ comprar porrito en la frontera y vino un tipo/ con un pibe a upa./ Me lo ofreció también/ por unos mangos…”. Pero si bien el texto poético es narrativo y minimalista, sin metáforas, despojado de toda torpe adjetivación que oculte o modalice, lo que es susceptible de ser leído en estos poemas nos recuerda algo de lo que Catulo sabía y transmitía con su poema número 16: que se puede hacer escatología casi con la técnica más pulida, y que lo lírico depende de la forma, que es su contenido, porque lo lírico no está dado por la elección de temas elevados. Tal así es el caso del poema anteriormente citado, que hasta se da el lujo de contener un priamel, al estilo del poema 16 de Safo. La aparición de la palabra “precios”, como si del recuerdo bucólico de las vacaciones lo único que la clase media asociada al poema pudiera comentar fuera los hoteles y cuanto costaron, anticipa que lo que sigue tampoco es mejor. Pero si un poema es algo más que la expresión del sentir interior o incluso algo más que una forma de describir la realidad, es decir una forma activa de construirla, este texto y quizás una buena parte del poemario de Jiménez padezca de los mismos vicios de esos “algunos”. La sorpresa ante el remate del diálogo del poema (“…´ ¿podés creerlo?´. ´Sí. ¿Qué/ le dijiste?´. ´Nada le dije, yo que sé. Ya tengo´.”), que es una constante que se puede rastrear en todos los textos, tiene algo del sesgo de una clase social que no se aviene a comprender que ella es cómplice activa en aquella marginalización que luego comenta y que se convierte en su tema de conversación (o de poematización). Más aun, si el libro abre con la noche en la que los personajes entran a merca a un conventillo, incluso arriesgando la vida, para terminar envidiando a una familia (“...Me acompañaba un eco que era mezcla/ de risas, voces, cacerolas, un vida/ de esas donde nadie/ está solo. Podía imaginarme un patiecito/ con piso de baldosas, el interior roído/ de un living comedor, la tele/prendida, una familia. / Yo a veces siento/ envidia de esas cosas. ”), la experiencia con los estupefacientes se convierte en algo más que un mal que en vez de generar experiencias en otro sentido llega a causar la muerte como en el poema del criador de perros labradores con su vieja de LSD del que no vuelve.
Como sea, los 18 poemas de este breve libro dejan actuar sus historias a través de los cortes de verso que hieren como navajas con su realidad donde la colocación aparentemente azarosa de ciertas palabras le dan un nuevo vuelo. La mala vida ni condena ni contiene, ni reprime ni explicita de más (“casi llegamos a tener lo que queríamos, una vida al revés/ de los demás, pero era igual”), y allí radica una de las mayores originalidades de este contundente texto del cual desearíamos más allá del regodeo autobiográfico una iniciativa de discurso por la construcción de una nueva realidad.

Con todo, las poetas han entrado y popularizado lo social (lo político) en la poesía de una manera que en otros tiempos solo unas pocas tenían la capacidad (y el talento) para concitar (pienso en Juana Bignozzi por ejemplo). Y, al mismo tiempo, se alejan de la impronta partidaria (o política) para plasmar su texto en pos de una línea de afirmación más sutil, impregnada de las ideas de movimientos sociales que supieron ser de lucha, como el feminismo, aunque hoy este subsumido en la batalla por las ONGs y los subsidios, rescatando tácitamente lo que de ellos ahí de valido y no impugnable para adentrarse con la palabra y la labor poética en terrenos vedados a las mujeres, y vedados a la poesía para destilar, al decir de Genovese, dolor, violencia, instinto, otra vez.