domingo, 18 de octubre de 2009

¿Infanticidio o Aborto Retrospectivo? Jasón y Medea; Tereo, Procne y Tereo, y Romina Tejerina.



Conflicto de maternidad y maternidad en conflicto en los dos relatos antiguos de mujeres que matan a sus hijos para vengarse de sus varones. ¿Romina Tejerina: infanticidio o aborto a destiempo? ¿De dónde surge el arquetipo de Medea como “mala madre filicida”? La historia que no nos contaron: Tántalo y Lycaón, padres filicidas. Como se construye el “instinto maternal”.
Resumen:
Una de las tantas maneras que tenemos de entender el mito es como un sistema de acercamiento a la realidad, es decir, como un modelo que sirve para explicar situaciones tanto psicológicas como sociales. Lecturas literarias se conjugan entonces fácilmente con lecturas psicoanalíticas, en las que el amor, la pasión, el deseo y la transgresión trazan la imagen de un ser muchas veces amenazado en convertirse repentinamente en extranjero para sí mismo. A través de ciertos personajes míticos de la tragedia griega, y luego principalmente de la poesía latina, vemos cómo la violencia femenina aparece como una constante. La mujer furiosa es, en efecto, un arquetipo de la mitología, cuyo exponente más emblemático es, sin duda, Medea. Esta figura fascina por su desmesura e inquieta por sus prácticas de magia, pero ante todo la recordamos con horror por el asesinato de sus propios hijos, porque este acto parece ser el peor de los crímenes que pueda cometer una madre. Medea se ubica en los márgenes de lo aceptable ya que conjuga lo femenino y lo inhumano, el amor y la muerte.
A lo largo de esta charla reflexionaremos sobre algunas cuestiones que propone este mito relacionadas con la interacción social y familiar, y lo leeremos a partir de diversas herramientas (literarias, psicológicas, antropológicas) que nos permitan mostrar la plasticidad y la riqueza inagotable del relato mitológico.







Quería empezar con una frase de Ortega y Gasset citada por Gastón Bachellard en la intro al libro de Paul Diel “El simbolismo en la mitología Grecolatina”.
“El hombre no e suna cosa sino un drama, un acto… Su vida es un gerundio, no un participio, es un faciendum no un factum. El hombre no tiene naturaleza, tiene historia”
Este tema suele ser siempre asociado a la figura de Medea, quien es vista como la madre filicida por excelencia, despojándola de todo su bagaje histórico y del apropiado análisis de las relaciones familiares en la antigua Grecia. Pero, por otro lado, nuestro objetivo de hoy es plantear este acto de filicidio como aborto retrospectivo lo que de por si es una tesis arriesgada. Además de explorar estos caminos antiguos, quería recomendar la lectura de un cuento de Abelardo Castillo, autor argentino vivo, llamado Patrón, en su libro Cuentos Crueles. (Contar el cuento).

El libro Metamorfosis de Ovidio: 15 libros en aproximadamente 12.000 versos, una serie de transformaciones mitológicas legendarias en 231 relatos que se extienden cronológicamente desde los orígenes del mundo hasta los tiempos del emperador Augusto (siglos I antes y después de Cristo).
Los temas principales de las historias mitológicas son la pasión y el deseo en sus manifestaciones lícitas e ilícitas; tema predilecto de Ovidio ya en sus primeros textos . Ovidio nació en Sulmona, actual provincia de Abruzzo, Italia el 20 de marzo del año 43 a.C y se unió al círculo literario de Corvinus Messalla, un gran mecenas de la época que al parecer subvencionó el talento artístico de este poeta. Allí entabló relaciones con los mayores poetas de Roma, como Galo, Propercio, Horacio, Tibulo. Conocemos la existencia de una tragedia llamada Medea, hoy perdida.
Por una serie de rasgos unificadores, se suele hablar del ‘siglo de Augusto’ para designar el período que se extiende desde la muerte de Julio César, el 15 de marzo del 44 a. C., hasta la de Augusto, el 14 d. C. Ovidio es el último de los grandes poetas del período augustal y su labor literaria se ubica ya, como vimos, fuera del sangriento período de las guerras civiles. Cuando ingresó en la escena cultural del momento el espectro de la violencia precedente se había borrado hacía tiempo, la paz había sido reestablecida y nuevas aspiraciones invadían a la sociedad romana. Entre éstas, mencionemos la de una vida menos rígida desde el punto de vista moral y la de un refinamiento que se había introducido en Roma después de las distintas conquistas en el este.
En definitiva, Ovidio sistematiza el caudal de mitos que circulaba en la sociedad romana de la época y de este modo se convierte en la fuente principal de nuestros conocimientos actuales sobre la mitología grecolatina. Su praxis poética supera el mero catálogo y transforma a los relatos en verdaderos textos abiertos e inagotables por su riqueza.
En este sentido, más que hablar de género cuando nos referimos a Metamorfosis, nos parece adecuado hablar de multiplicidad de géneros y de hibridez, ya que se trata de explorar de qué manera el poeta conjuga con su talento poético los elementos codificados en los géneros literarios conocidos en su época para construir así una suerte de prisma capaz de reflejar realidades múltiples y cambiantes.
La actitud de Ovidio hacia la violencia contra las mujeres suele se paradójica pero siempre interesada en el tema y sus consecuencias, como en el caso de Eurípides. Hay una fascinación en la conducta de la mujer estereotipada, o mejor dicho en la manera estereotipada que el varón antiguo solo puede codificar y decodificar las posibles conductas de la mujer. La lectura que Ovidio hace de estos hechos es esencialista y no permite escapatoria porque forma parte del corazón humano ( v 472) pro superi, quantum mortalia pectore noctis habent (Dioses, cuán ciega es la noche del corazón humano).
El relato literario de las mujeres y su rol en la antigüedad alimenta el concepto de las mujeres como seres “difíciles” o “intratables”. Que mujer no ha dicho aunque sea una vez en la vida “Es que las minas somos terribles”… en estos relatos míticos vemos como están representadas las madres, en su relación mas extrema. Sus acciones extremas extraídas de su análisis histórico necesario y de su contexto mitológico solo deja la exteriorización de acciones horrendas que permiten juicios de valor más que estudios sesudos.
Por otra parte, es importante ver el mito de Medea a la luz de otra serie mitológica. Principalmente de su correlato recrudecido, Procne, Filomela y Tereo, claro ejemplo de violencia familiar. Volveremos sobre estas mujeres cuando trabajemos violación. Procne y Filomela son hijas del rey Pandion de Atenas. Tereo , rey de Tracia, se casa con Procne, porque su padre se la entrega tras ayudarlo en la guerra. Se ve aquí la mujer como un bien mueble tal como dice Levi- Strauss. EL matrimonio es el medio por el cual se civiliza a la mujer, que es considerada en el mundo antiguo como carente de sofrosyne. Su sofrosyne es la obediencia. En el caso de Procne, el problema comienza desde la lógica xenófoba del mundo antiguo, que ella es casada con un varón de Tracia, es decir el limite asiático de Grecia, y por ende lo bárbaro. Procne pide al cabo de un tiempo que Filomela la visite, a lo cual Tereo va a buscarla. Al verla, es arrebatado por las pasiones más bajas, y tras engañarla, la viola y le corta la lengua para que no cuente nada, en una escena de violencia sin precedentes en la literatura antigua, mas no en la realidad antigua. Generaciones de romanos estaban entrenadas en los espectáculos sádicos de los juegos de gladiadores. El gusto en ver infligir dolor es una de esas características desagradables de la civilización romana. Finalmente Filomela es encerrada en soledad, solo para ser visitada por su violador que sigue violándola. El poder de los varones sobre el cuerpo de las mujeres toma la forma de la violación, la degradación física y el silenciamiento y emerge como el lado oscuro d la disposición de los cuerpos de las hijas como objetos de intercambio con otros varones por parte de los padres de las mismas. En su celda, Filomela teje un tapiz donde cuenta la historia de lo que le ha ocurrido y que logra llegar a manos de su hermana que descifra el código de su hermana. El poeta que ya a ha descripto en la trama de su literatura la violación con lujo de detalles, opta en este caso, cuando es la victima la que tiene que contar lo ocurrido, por el espacio textual del tejido (volveremos sobre el tejido la semana que viene cuando hablemos de Aracne), sólo puede acceder Progne al crimen innombrable en su representación simbólica. Procne libera a Filomela y juntas traman la venganza. Matan al hijo de la primera con Tereo, Itis, y se lo sirven de cena al padre, que se lo come sin darse cuenta. Procne le cuenta todo lo ocurrido y Tereo trata de matarlas, convirtiéndose los tres en aves, descenso simbólico de la escala natural, ejemplo típico de lo que ocurre en estos relatos, donde siempre se desciende de la escala natural, y puesta al mismo nivel de los crímenes de los tres, equiparación de los actos de Tereo y los de Filomela y Procne. Filomela y Progne son victimizadas hasta en su metamorfosis porque descienden al nivel del atacante.
Tereo es convertido en una abubilla, ave, que según dicen, es sumamente agresiva, y sólo Filomela, se convertirá en golondrina, pájaro mudo y Procne en ruiseñor, ave muy cara a los antiguos famosa por su canto en honor a la perdida de la voz de la joven mutilada y violada. La metamorfosis se supone una salvación, veremos en los casos de intento de violación como la victima muchas veces para ser “salvada” es convertida en algún animal o planta u objeto.
El castigo que las hermanas encuentran es de carácter ejemplificador y devastador para Tereo que es contaminado, pero que a su vez no tendrá prole, puesto que el la ha devorado, que le rinda los honores funerarios debidos. Destacar importancia de los hijos, para las exequias y los ritos familiares, Antígona. Por otra parte, la venganza, ley absolutamente lícita en la antigüedad, destaca los vínculos entre la familia paterna a la cual la mujer nunca deja de pertenecer del todo y la solidaridad por su hermana que es mayor que todo, incluso que el hijo, que en la práctica concreta no pertenece a la madre nunca en el mundo antiguo. De acuerdo a la mentalidad patriarcal de la antigüedad, lo que las hermanas destacan con su venganza es el hecho de que Tereo ha violado la confianza, el crédito (fides), del padre de ambas, Pandion. Al matar a Itis, simbólicamente ellas quedan desligadas de todo lo que tenga que ver con el mundo de Tereo. A la violación de los lazos entre marido y mujer y entre hermanas se responde con la violación de los pactos entre madre e hijo y entre padre e hijo. Al incesto se responde con filicidio y canibalismo. Esta cuestión de la ruptura de los pactos también se ve en Medea, que no está celosa, como suele creerse sólo basándose en las acusaciones que Jasón le hace, sino que éste rompe los pactos y las promesas que había entablando no al traer a otra mujer al lecho, sino al ponerla en el lugar privilegiado que tenía Medea. Si la mujer daba a luz hijos no había justificación para casarse nuevamente con otra mujer, si los varones podrían tener otras mujeres. Más aun, puesto que su unión se realiza por fuera de la institución cívica y teniendo a las divinidades como testigos y avales, Jasón jura por los Olímpicos que sería eternamente esposo de Medea. Por muy horrible que sea la venganza a nuestros ojos, tiene a la justicia de su lado. En el sistema de valores que creó este mito el acto de la venganza estaba más allá de toda duda sobre su legitimidad. Tereo no reacciona teóricamente hablando como reacciona contra las hermanas por matar a su hijo, es decir, por el horror del niño muerto y devorado, sino por las implicancias patriarcales que tiene el acto de profanar la prole del varón. De hecho, los niños son muertos cotidianamente por sus padres en la antigüedad. De hecho, estos comportamientos que son vistos en la actualidad como no natural simplemente son no convencionales a nuestra norma.

En cuanto a Medea que se representó en el año 431 a c obteniendo el tercer puesto en la competencias trágicas. El nombre de Medea no aparece documentado hasta la Teogonía de Hesíodo. Se supone que Medea fue la segunda obra de su carrera. Quería empezar el análisis con una cita de Diógenes de Laercio en Vidas de Filósofos (1.33) cuenta que Tales de Mileto agradeció a la fortuna por las siguientes razones:
En primer lugar por haber nacido humano y no animal, después por haber nacido varón y no mujer, en tercer lugar por haber nacido griego y no bárbaro.
Medea condensa todo lo opuesto al ideal griego planteado en esta frase de Tales: mujer, animal y bárbaro. Lo que ella encarna termina por romper el orden natural de parentesco y el ideal patriarcal del griego que encarna Jasón.
Los hijos varones son el único eslabón capaz de vincular al varón con la inmortalidad. Jasón necesita a sus hijos. Con su asesinato, Medea pone fina la estirpe de Jasón, también ella se asegura así que Jasón nunca volverá a casarse y a procrear legítimamente con una griega puesto quien entregaría a su hija y así establecería una alianza con alguien maldito que ha caído en tantas desgracias. Así se revela que lo que Medea no liquida simplemente a sus hijos porque Jasón se casa con otra mujer. Matando a sus hijos Medea destruye el ámbito doméstico que le es propio como mujer y lo sustituye por un espacio impreciso donde no puede ser asida, recordemos su huida por los aires. Medea se niega así a la teoría antigua embriológica donde la mujer es un receptáculo que acoge provisoriamente la semilla del varón que es el único y verdadero engendrador. El filicidio en Medea abre el juego sobre la maternidad antigua y su aceptación por parte de la mujer voluntariamente. Resistirse a asumir el papel de pura reproductoras del linaje e sus esposos como respuesta a la severidad con la que Atenas, por ejemplo, excluyo a las madres del ámbito del erotismo. De hecho, el orador Demóstenes tiene una famosa frase que dice “Tenemos prostitutas para nuestro placer, concubina para servirnos y esposas para nuestra descendencia”. No por nada se considera que las Tragedia griega ateniense que es la que origina este desenlace para este mito fueron lecturas dramatizadas de la democracia patriarcal ateniense a través de un discurso cívico de acciones dramáticas, convenciones y signos. Más aun, Medea comete sus crímenes intencionalmente, desafía la noción misma de moralidad como respuesta a la opresión y la humillación sufrida aunque al hacerlo pierda su iniciativa de discurso. Objetivamente hablando, la violencia desatada de Medea no es peor que la e otros héroes épicos, recordemos que el hijo de Héctor Astianancte en muchas representaciones el mito e Troya y tras la caída de la ciudad es utilizado como bat de baseball para matar a su propio abuelo Príamo.
Medea se debate por lo menos 4 veces entre matar a sus hijos o no, finalmente triunfa el convencimiento de que si Jasón se casa con otra mujer y esta le da hijos entonces sus hijos están ya muertos de antemano por la mano del propio padre que les ha quitado con esa unión el lugar privilegiado y solo los convirtió en los hijos bastardos con una asesina bárbara. El público ateniense sabía perfectamente bien la ley que Pericles sancionó en el año 451 (20 años antes de la tragedia) donde se suprimió la ciudadanía a los hijos de mujeres extranjeras. Teniendo estas ideas en mente, no es ocioso pensar por que Euripides modifica la tradición más antigua del mito donde son los habitantes de Corinto los que matan a Medea como venganza por matar ésta a Creonte y a su hija Glauce. La cuestión del asesinato se los hijos por la propia madre se volvió central en la antigüedad cuando comenzaron a llegar a Atenas todo tipo de extranjeros motivados por su bonanza económica y luego del dictado de la ley, además del relegamiento de la madre como simple cuenco donde albergar la semilla del padre, ni siquiera al rol de cuidado y posesión de los hijos. En este sentido, los romanos a diferencia de los griegos atenienses confiaron en la mujer para el cuidado de los hijos.
Como dijimos Ovidio le dedica una tragedia a este personaje que esta perdida. Ovidio, a diferencia de Euripides y especialmente de las versiones modernas del mito, cuando hace su lectura del mito que se traslada a escritura entres textos (la tragedia perdida, Heroidas y metamorfosis) siempre hace hincapié en el tema de la traición a la patria como máximo crimen de Medea (Recordar por que), el abandono de su tierra natal, la desobediencia a la ley paterna, la perdida de su virginidad en manos de un enemigo extranjero. Medea es un ejemplo de amoralidad para la mujer, pero no una asesina de niños. Por otra parte, plantea como en Procne y Filomela el tema de la traición a la mujer y lo que ocurre al hacerlo.
En Metamorfosis el relato cuenta las vicisitudes del personaje y sus aventuras con Jasón. En la carta hay reproches lisa y llanamente a Jasón mientras que en monologo de Met de os versos 10-70 hay pares opositivos entre culpa y amor , razón y pasión etc.
En cuanto a Séneca y su tragedia encontramos dos diferencias fundamentales con respecto a la de Euripides, primero suprime la visita del rey Egeo a Corinto y desarrolla en su lugar la escena de los encantamientos mágicos, cargando las tintas este aspecto de Medea como hechicera. Y acentúa el afecto de Jasón con sus hijos, es decir la imagen del padre bueno que es victima de una loca delirante. A diferencia de la de Euripides Medea en Séneca es el ejemplo de las pasiones desatadas y la lucha filosófica del estoico entre razón y pasión.

Lycaon es un padre filicida aparece en la metamorfosis numero uno de Ovidio que narra la creación del mundo. Lycaon es un rey muy poco pío en su sentido antiguo, al igual que se padre. En las versiones más antiguas Lycaon es visitado por los dioses y él para comprobar si se trataba verdaderamente de los dioses, mata a uno de sus hijos pequeños, y lo sirve como cena a los dioses, a ver si detectan el crimen y el alimento. Los dioses ante el sacrilegio envían un tornado para destruir la culpa. El hijo es a veces reemplazado por un rehén. Lycaon es entonces transformado en lobo. En cuanto a Tántalo que suele ser uno de los hijos de Zeus, se supone que como Lycaon, inmolo a uno de sus hijos y lo sirvió de cena a los dioses que lo castigaron, a diferencia de Medea los dioses nunca la castigan. Otro Tántalo que es el servido en estofado por quien lo liquida Atreo por odio al padre del primero Tiestes y hermano de Atreo. Tiestes y Atreo habían matado a su medio hermano Crisipo y su padre Pélope los desterró y los maldijo. Atreo también se dice asesinó tres hijos de su hermano y los cocinó y sirvió de cena a Tiestes, al cual le mostró sus cabezas luego de comer.

sábado, 3 de octubre de 2009

Otra Monografía mas sobre Oliverio Girondo



Leonor Silvestri. 2001




La poesía debe ser hecha por todos.
Lautremont

La poesía de Oliverio Girondo en sus primeros tres libros, afirma la vida a través de la exaltación de lo erótico, proclamando la dignidad de la vida libre y luchando contra una moral demodé y absurda. Ésta es la definición del amor y el erotismo para una poética donde la pasión tiene la capacidad de exaltar todos los mecanismos de la vida. Creemos que la experiencia erótica puede ser considerada como múltiple en Espantapájaros, en tanto el individuo se pierde entregado a las masas de la multitud ciudadana que se manifiestan a través de complejos trabajos sobre la información pronominal, la carga lexemática, etc. En palabras de Benjamin: “Ningún rostro es surrealista en el grado en que lo es el verdadero rostro de la ciudad.” Este tipo de amor urbano, en donde esta insertada la poética de Girondo, como ya habíamos mencionado, trasciende al hombre en su condición individual democratizándolo y universalizándolo; de allí su carácter múltiple. Como puede leerse desde el primer soporte material: “al alcance de todos”. Se llega a la representación del amor urbano en Espantapájaros a través de un Yo poético cohabitado por diferentes presencias y su manifestación textual que pasaremos a “desentrañar” continuación. Analizaremos el microcosmos en un corpus armado sobre las singularidades de cada poema por considéralos textos autónomos y autosuficientes, hasta llegar al macrocosmos de Espantapájaros donde el poeta se toma y se retoma desde sus propios poemas.
El erotismo en EP es una actividad lúdica. Puer Eros: niño amor, poetas niños . Amor escribe (eros verbal), habla y se habla de él (eros vocal), chupa (eros bucal), dibuja (eros ludens). Por ejemplo, en el caligrama con el que se abre el libro encontramos que el título es un espantapájaros cuasi tangible en tanto está dibujado por medio de palabras (etapa concreta de la niñez) y se dan a conocer los preceptos poéticos que se irán desglosando en otros poemas: “...a la me-/ditacion, a la contemplación y/ a la masturbación. (Gutural, / los mas guturalmente que / se pueda)...”. “Meditación, contemplación, masturbación” son equivalentes, porque todas constan del fonema /m/ que se repetirá en la poesía N° 7, y porque dada su aparición y colocación dentro del sintagma y por la aliteración de su sonido final, cuentan en este contexto como tres formas de alcanzar el conocimiento. Entonces, una poética que propone desde su primer poema una equivalencia entre formas espirituales de captación intelectual y la sexualidad onanista, oponiéndose a las palabras (“yo no sé nada”) que el pseudo-dibujo de un muñeco espantapájaros es inducido a decir (eros hablante) por otro que no está, para luego transferir esa cualidad filosófica del desconocimiento a las demás formas pronominales (multiplicidad), es ella misma una poética método de conocimiento. Mas aún, se “remata” con el lexema “gutural” que alude a la fellatio, forma de la masturbación dual/múltiple, donde además se encuentra la liaison sexo/saber en el adverbio de modo “guturalmente”: Gutural – Mente. El cuerpo habla, desaparece la división cuerpo - mente/alma. El cuerpo esta travestido en una “cosa”, un muñeco parlante. Diseminación de un Yo fragmentado en todas las voces que siente pero no sabe, porque sentir es una prueba de la existencia .
La ausencia de un Yo lírico tradicional permite que la literatura se libere de las “servidumbres del género sentimental. Del recuerdo, la nostalgia, el pasado, la tradición, la historia” . Se parodian géneros reconocibles construyendo una pluralidad. El amor es un tema del que se habla, por ejemplo en EP 7: “No se podía hablar mas que de amor”. Pero el imaginario del amor como tema de la poesía es desvirtuado en el anticlímax producido por el cruce entre las categorías de lo alto o sublime y lo bajo: “Amor pasado por agua... Amor ecuestre”. Se destruye el estereotipo desacralizando el amor aurático, “pelando” capa por capa los clisé de la tradición poética romántica: “...amor con leche...” (me quiero casar?) y en la disglosia “amor – arroz”, donde se sustituyen fonemas , se genera en el lector una precipitación hacia la posibilidad de hacer asociaciones libres, aunque el trabajo sobre los sonidos y los lexemas produce un anclaje en el vuelo asociativo: arroz es un elemento del tópico del amor ya que en nuestra tradición cultural se tira arroz a la pareja recién casada. El erotismo se materializa en una inflexión mecánica identificada con la ciudad, de allí que lo consideremos un “erotismo urbano”, un amor máquina, por ejemplo: “ Amor con sus accesorios, con sus repuestos...”, un amor moderno ya que sus repuestos se encuentran en las casas de electrodomésticos en caso de algún desperfecto. La dimensión maquínica y objetual del amor lo transforma en un sustantivo concreto: “ Amor de cartón piedra... lleno de prevenciones, de preventivos, lleno de cortocircuitos, de cortapisas.” El uso erudito de la lengua, “cortapisas”, esta en función de la coloquialidad y las imágenes de la modernidad, “cortocircuito”. La fusión entre el amor sublime y el erotismo urbano protesta contra la “chatura” de la condición humana. Se arma un tejido entre lo dicho y lo no-dicho mediante las implicaturas lingüísticas del amor: implica esperas, “Amor... con faltas de puntualidad...”; implica un intercambio epistolar “... (con faltas) de ortografía...”; implica pasión, “... con sus interrupciones cardiacas...”; implica un canal de comunicación moderno, “... (con sus interrupciones) telefónicas”. El contenido es forma en tanto los tópicos e imágenes del amor se manifiestan a través de las elecciones del núcleo de la construcción exocéntrica “con faltas de”; también se implica que el amor es falible en el contexto de la modernidad . El sema elidido “falta” no es realmente necesario para que el receptor comprenda, dado que en el pacto tácito, éste es una cualidad inmanente al amor. Observamos que en la disposición de los materiales se encuentra el contenido y los ideologemas base de un Yo poético que parece no manifestarse textualmente. La segunda elición es aquella del núcleo de la construcción endocéntricas “...con sus interrupciones cardiacas, telefónicas” . El procedimiento elíptico es invertido y así renovado para no agotarlo en un mismo sintagma. El amor se implica eléctrico, con cede en el corazón; la melange de elementos de diferentes procedencias como por ejemplo “ puntualidad y ortografía” implican la satirización del sociolecto, y la reunión de “ corazón y teléfono” se remiten a los procesos asociativos del absurdo vanguardista. Las aproximaciones insólitas captan las relaciones que la razón no sospecha, son un símbolo de la unión de los contrarios, de la identidad de los opuestos. Todas esas metonimias representan un momento sentimental burlado. Las figuras estilísticas fónicas en “... canto de las ranas bajo las ramas... botones de los botines... de encelo y de ensalada” tienen las características de la no-razón nuevamente. Todas ellas son elementos lúdicos infantiles productores de la risa a través de la cual el inconsciente emerge . Sin sentido que también se expresa mediante la contradicción de incendiar el corazón de los bomberos. Los estímulos fónicos llegan a su clímax en “ Amor con una gran M, con una M mayúscula, chorreando merengue, cubierto de flores blancas...” M de merengue, elemento cursi, poesía dulce, empalagosa, M de muerte y de masturbación (remisión al caligrama). Gran M equivale a una M mayúscula, remite también a la intensidad de la M y al tipo de poesía sublime (mayúscula). Pero este género discursivo está cubierto con flores blancas que refieren a las ofrendas florales del cementerio, y a la muerte mencionada en la letra M. Poesía de amor mayúscula, sublime muerta como en el poema final del EP donde la muerte parodiada aniquila la urbs (muerte único limite para el amor); nace un nuevo género , la vanguardia, en la representación de la destrucción vida/muerte . Benjamin comenta al respecto de la poesía surrealista que “ ...tras esa destrucción ... el ámbito se hace mas concreto, se hace ámbito de imágenes: ámbito corporal.”
Por su parte, la poesía N° 18 funciona como espejo de la N° 7, en tanto se utilizan varios de los procedimientos formales ya vistos para introducir el tema del “llanto”. Por ejemplo, “Llorar los puertos y las puertas”, donde se sustituye un fonema por otro, y se introduce con el mismo gesto los tópicos clásicos de la poesía de amor: el puerto , que es equivalente al llanto de despedida , la puerta que es el tópico elegíaco del o llorar ante la puerta cerrada de la amante que niega la entrada. La yuxtaposición sintagmática de ambos tópicos producen un efecto de ironización de los mismos. Luego, “Abrir las canillas, las compuertas del llanto. ” remite al  el espacio privado del hogar aludido por las canillas y al  espacio publico del afuera aludido por las compuertas. Ambos son manifestaciones maquínicas de un proceso de sentimiento, la cosificación de la expresión del alma; el llanto que tiene dos manifestación diferentes: un parte interior-privado y una parte exterior-pública que son equivalentes. Entonces, la modernidad puede ser definida como la expresión dinámica de donde emergen todos los elementos fragmentarios de la vida junto con las arbitrariedades individuales; porque la psicología de los personajes se manifiesta a través de las acciones mínimas. Se refuerza la idea por ejemplo en “..empaparnos el alma, la camiseta”, donde el núcleo verbal se elide en el segundo termino, yuxtaponiendo los dos objetos: uno remite al adentro (el alma); otro , al afuera (la camiseta), pero como dijimos antes, no están divididos. De este modo, los géneros vuelven a ser parodiados en el cruce de lo alto y lo bajo. Por otra parte “empapar la camiseta” es una figuración por el contrario en cuanto a su contenido ya que refiere a la jerga del fútbol o el deporte específicamente; las metáforas son interpretadas incorrectamente adrede . En el texto del cuerpo discursivo se incrustan otras materias discursivas ajenas a las series literarias que presionan metaforizando acciones y pasiones. La hipérbole esta conectada al absurdo y a la desmesura por ejemplo en “ Inundar las veredas y los paseos, y salvarnos a nado, de nuestro llanto.”; o en “Llorar de insomnio y todo el día” donde también se encuentra la antítesis día-noche. El sujeto es un cuerpo fragmentado que llora “...con la nariz, con las rodillas...por el ombligo, por la boca.” manifestando su crisis sin poder dar cuenta de sí mismo. Pues, esta ciudad habitada por piezas de una marioneta esta construida a través de los pedazo de ese cuerpo .
En la poesía N° 12 quedamos frente a la ambigüedad de interpretación de las construcciones endocéntricas pronominales verbales de tercera persona . Encontramos dos tipos de construcciones: reciprocas (“se miran”) que aceptan un circunstancial de valor intensificativo “mutuamente”; y cuasi reflejas (“se desmayan”) que no aceptan ni el circunstancial ni el refuerzo reflexivo de las reflejas puras “ a sí mismo”. El tipo predominantes es el recíproco, ya que se trata de una relación dual, aunque estas frases verbales reciprocas pueden ser interpretadas como reflejas puras, por ejemplo: “se buscan” mutuamente o “ se buscan” a sí mismos/as; la posibilidad está dada por la doble valencia del verbo “buscar”. La exacerbación erótica se realiza en la enumeratio verbal de las construcciones endocéntricas, y el exceso verbal responde a una voluntad liberadora del sujeto. Esta poesía mezcla las tres variantes en un solo del tipo, produciendo un efecto de extrañamiento y de resignificación de los materiales lingüísticos en una actitud “violadora” de los códigos léxicos. Los semas se chocan y se mezclan creando un concepto erótico de la creación de nuevos sentidos. Mas aún, hay seis verbos plenos que aluden al campo semántico de la vida y la muerte en sentido amplio: “despiertan, fallecen, desfallecen, revive, resplandecen, resucitan” . El poema representa la exploración de las pulsiones incontrolables y privadas en su plasmación sensorial individual y dual. Por último, la rítmica de exaltación del poema dada por el “acoplamiento” de los lexemas, sigue la pulsión vital que es semejante al coito.
La problemática del Yo - cuerpo como una transmigración que fuerza el devenir hacia el cuerpo del otro y hacia sus formas se encuentra en el Poema 16. Por ejemplo: “Poseer una virgen es muy distinto a experimentar las sensaciones de la virgen mientras la estamos poseyendo...” , donde el Yo poético experimenta otras sexualidades; o “...contemplarlo con ojos de cangrejo” donde emerge el tópico del extrañamiento y el asombro que desautomatiza la mirada y la percepción. Benjamin afirma que “ La estética del pintor, del poeta en “etat de surprise”, del arte como reacción sorprendida...Penetramos en el misterio solo en el grado en que lo reencontramos en lo cotidiano por virtud de una óptica dialéctica que percibe lo cotidiano como impenetrable y lo impenetrable como cotidiano.” . Se desautomatiza la percepción y la experiencia sexo-corporal a través de la transmigración espíritu-corporal en lo que podemos llamar un "travestismo cualitativo" , por ejemplo: “¡Pensar que durante toda su existencia, la mayoría de los hombres no han sido ni siquiera mujer...!” . Incluso la transmigración se da hacia el ámbito de la , tierra y la naturaleza, por ejemplo: “ ¡ Qué voluptuosidad la de ser tierra, la de sentirse penetrado de tubérculos, de raíces, de una vida latente que nos fecunda....y que nos hace cosquillas!”.

La poesía así concebida en Espantapájaros es un medio para experimentar el devenir del objeto porque obliga a mirar aquello que fue opacado y obscurecido por la costumbre, es un modo de expresión vital humana que transpone el código visual hacia el verbal. El sujeto poético puede ser interpretado desde la cohesión léxica , especialmente a través de la colocación y el recorte , recreando así una poética de la indagación acerca del sujeto de identidad y generando una síntesis del el micro y macro cosmos en el leguaje mismo. A su vez, el lenguaje es construido a partir de la concepción materialista de las palabras que utiliza los desechos y trivializa la terminología y la significación erótica implicando un lenguaje de la conmoción. Este lenguaje anula las estratificaciones mediante la perdida de la uniformidad que ostenta la idea de completitud de las formas canónicas . El texto - cuerpo es la boca por la que se emite la voz, es una nueva forma de subjetivacion que permite la captación de todos los movimientos y aspectos deformes de la realidad en simultáneo y con la mordacidad característica de la sensibilidad moderna, que vincula la presencia de elementos antipoéticos en relación a elementos poéticos. El sexo y la sexualidad no solo pertenece al público sino que se muestra en público. Ésta es la “estrategia de marketing” de la cual Girondo es uno de los fundadores: una suasoria moderna que crea y busca nuevos modos de incluir y relacionarse con el lector.

domingo, 30 de agosto de 2009

Decir/Hacer. Diálogo Magistrarl en torno a Wittgenstein

Por Leonor Silvestri, Sabine Knabenschuh de Porta, y Silvia Rivera
(Perspectivas Metodológicas, Ediciones de la UNLa. 2009 N°9)


El II Congreso Internacional de Wittgenstein en Español, organizado por el Departamento de Humanidades y Artes de la UNLa, Pvcia. Buenos Aires, y el Instituto de Investigaciones Filosóficas de la UNAM, México, fue el marco, donde surgió la posibilidad de entablar un verdadero diálogo filosófico, entre Sabine Knabenschuh de Porta (Universidad del Zulia, Maracaibo, Venezuela) y Silvia Rivera (Universidad de Buenos Aires, Universidad Nacional de Lanús) sobre el pensamiento de Ludwig Wittgenstein (1889 –1951). Esta charla no consistió en el método mayéutico donde una de las partes trataba de hacerle parir “la verdad” a la otra, sino un auténtico intercambio que coloca el pensamiento del filósofo austríaco en su dimensión político-crítica dentro del campo de la filosofía en lengua española.
Wittgenstein, famoso por aforismos tales como “Lo que es pensable es también posible. Solo podemos salir al paso de la injusticia de nuestras aseveraciones exponiendo el modelo como lo que es.” o “Todo lo que la filosofía puede hacer es destruir ídolos y eso es cierto para la construcción de nuevos ídolos a partir de la ausencia de ídolos”, cuenta con toda una tradición sajona de exégetas que negaron el carácter político de sus investigaciones. Estas pensadoras sostienen un enfoque distinto: concebir el lenguaje como el espacio de lo posible frente a la cuestión de los límites, que permite qué decir y qué pensar, y/o imaginar dependientemente de las reglas de los espacios, gramáticas o juegos. En esta lectura, las ideas de Wittgenstein se relacionan con la red de significados que entrelaza las gramáticas para abrir caminos de acción, es decir, “una expansión de lo político en sentido amplio porque lo político es inescindible del lenguaje”, según Rivera.
Esta corriente wittgensteiniana hispano-hablantes se afirma a partir de la construcción de un nuevo horizonte que refuerce el entusiasmo por el pensamiento filosófico como crítica transformadora para comprender la realidad, incluyendo la dimensión ética y política. A continuación, le damos lugar a la charla entre estas dos titanes del pensamiento de Wittgenstein, a partir de lo que intentó ser una breve entrevista y concluyó como un riquísimo discurrir de lo más precioso del pensamiento filosófico contemporáneo en acto.


Leonor Silvestri: ¿Qué son los juegos de lenguaje?
Sabine Knabenschuh: Mucha gente escribe alegremente sobre juegos de lenguaje sin preguntarse eso mismo: qué es un juego de lenguaje. En general, lo toman a modo de mero juego. Pero Wittgenstein distingue entre juego y lenguaje: el lenguaje “va en serio”; el juego no. El mero juego no ayuda a llevar adelante nuestra vida, cosa que precisamente caracteriza el lenguaje.
Silvia Rivera: Tenemos una tendencia a identificar el juego con lo lúdico, por eso la expresión de Wittgenstein no es afortunada. Cuando recontextualizamos esta expresión, vemos que Wittgenstein se refiere a una actividad social reglamentada. El lenguaje, como el juego, también es una actividad social reglamentada: es decir, no es algo teórico que se basa en la comprensión de signos neutros que después utilizamos.
L.S.: ¿Cómo funcionan las reglas?
S.K.: Las reglas dan pautas en lo que respecta a lo esencial, pero no lo limitan todo. En este sentido, el lenguaje sí es comparable con el juego. Por ejemplo, en el fútbol hay ciertas reglas de cuántos jugadores pueden participar o hacia dónde puede patearse el balón, pero no hay reglas las cuales prescriban con qué fuerza patearlo o a qué altura. Nunca hay un juego que sea delimitado totalmente por reglas. En Wittgenstein, esa idea de juego viene de su concepto de gramática, diferente del que maneja la lingüística. La idea wittgensteineana de gramática surge en 1929, y se configura a partir del constructo de espacio lógico. Originalmente, el espacio lógico es la forma del mundo a la cual corresponde la forma del lenguaje; pero en 1929/30 Wittgenstein comienza a hablar de los espacios lógicos. Es decir, diferencia entre espacios en los cuales nos movemos en el encuentro con el mundo, entre distintos espacios de la vida: los empíricos (como el espacio cromático o el auditivo) y los abstractos (como los matemáticos). De esos espacios lógicos son expresión las diferentes gramáticas, pues “la” gramática de un lenguaje es en realidad un sistema dinámico de gramáticas interrelacionadas.
L.S.: O sea, siempre se deja un vestigio, una grieta fuera del “control”.
S.R.: Wittgenstein pone énfasis en que el lenguaje es el espacio de lo posible. Es decir que es posible lo que está permitido por las reglas de los espacios lógicos (en su época más temprana) o las gramáticas (en su período intermedio) o de los juegos (en las obras de la última época). Esto sin duda nos ubica frente a la cuestión de los límites, esto que que aquello que podemos decir y/o pensar, e imaginar, que nuestro modo de ver y describir el mundo va a depender de las reglas de los espacios, gramáticas o juegos. Hay ciertas acciones que están habilitadas y otras que no tienen que ver con la red de significados que se entrelazan en estas gramáticas o estos juegos; por eso no es sólo una cuestión de imaginación sino de abrir caminos de acción.
S.K.: Desde luego, imaginación no quiere decir fantasía, sino ver o captar las posibilidades del caso. Consideremos, por ejemplo, el mecanismo de aplicar un patrón-medida: si tú dices ‘este libro es azul’, entonces no puedes decir (del mismo libro) ‘esto es rojo’, porque en el momento de aplicar el patrón-medida de los colores aplicas todo un sistema, como una regla graduada. Cuando vas con aquella determinación al objeto, llevas también todas las demás que tienen que ver, todas las otras posibilidades de colores que hay: al decir ‘esto es azul’ estás también diciendo que esto no es rojo, ni amarillo, ni verde, etc. Pero todas ellas siguen siendo posibilidades, posibilidades de ese patrón-medida.
S.R.: Wittgenstein en sus últimos escritos enfatiza cada vez con mayor intensidad que hablar un lenguaje es una actividad reglamentada que ancla en una forma institucional característica, es decir en una trama de costumbres y hábitos que constituyen las forma de vida. Pero esas instituciones también puede ser más o menos abiertas, más o menos laxas. Nunca está todo por completo reglado.
S.K.: Dicho de otra manera, esas formas institucionales nunca son estáticas sino siempre dinámicas.
L.S.: ¿Pero cualquier juego es igual?
S.R.: Hay juegos que son más rígidos que otros; no es lo mismo dos chicos jugando con una pelota e innovado sobre la marcha que el ajedrez. Lo mismo pasa con la posibilidad de crear otras alternativas o flexibilizar las reglas. Cuanto más fuerte es la institución que sostiene las reglas, más difícil resulta la transformación.
S.K.: Estás hablando de grados de rigidez. El caso extremo de la rigidez es la matemática, porque la matemática es, ella misma, en última instancia una gramática; es una manera de hablar de cosas del mundo. En este caso especial, las relaciones internas que originan las reglas son el lenguaje mismo. En términos wittgensteineanos, la matemática es gramática.
S.R.: Algunos creían que las proposiciones de las matemáticas eran verdaderas porque describían relaciones objetivas. Para Wittgenstein las proposiciones matemáticas son reglas por pertenecer a la gramática, son pseudo proposiciones.
S.K.: En este sentido, la prueba de una ecuación matemática despliega la regla que está ya de manera condensada en la ecuación misma.
L.S.: Eso es diferente a la manera en la que usualmente aprendemos matemática.
S.R.: La prueba no es para mostrar que la proposición es verdadera, sino que la prueba establece la verdad de la proposición. No es un experimento. Es la regla de manera más amplia. Bajo la apariencia descriptiva cuando el maestro le dice a sus alumnos “uno más uno es dos”, en realidad les está indicando que “uno más uno debe ser dos”; y que si no proceden así les va a ir muy mal, obtendrán malas notas y no pasarán de grado. Aquí está presente esa dimensión política e institucional que nos adiestra en el modo de seguir reglas de modo implacable, en especial esas reglas que -como las de la matemática- organizan los aspectos estructurales del mundo. Y las reglas matemáticas no pueden ser flexibles por una necesidad práctica: si no estamos seguros que el otro contará como nosotros contamos entonces colapsa, por ejemplo, el sistema financiero.
S.K.: Pero siempre existe la posibilidad de tener a disposición o de constituir otro sistema incluso en la matemática (después de todo, hay diferentes sistemas matemáticos), siempre y cuando se pase al otro sistema totalmente (y conjuntamente).
L.S.: ¿Es decir, los sistemas son contingentes?
S.R.: Una de las cosas, a mi juicio, más interesante de Wittgenstein es el juego que establece en sus obras entre contingencia y necesidad. Esta matemática ahora es necesaria para nosotros, pero es contingente en sí misma porque podría haber sido otra, y podría ser otra todavía.
S.K.: Según lo que exige nuestra respectiva cultura, usamos la matemática que más nos conviene. Pero en principio siempre podríamos usar otra.
S.R.: yo acá disiento porque ahora es necesaria para nosotros, por nuestra forma de vida. Pero cuando decimos que podemos pasar a otra, no es una cuestión de decisión de una persona o grupo, o de lograr un consenso. Lo que se necesita para el cambio es una reconversión de las relaciones sociales y de las prácticas.
S.K.: Por supuesto un cambio de un sistema a otro no se da por decisión arbitraria, sino cuando vemos que, en concordancia con el contexto y las modificaciones correspondientes, ese otro sistema ahora nos conviene más.
L.S.: Desde la perspectiva que ustedes despliegan de Wittgenstein podría haber un acercamiento político o una visión de su filosofía como herramienta política, que es opuesto a la manera instituida en la que se lo suele tomar, o tomar su pensamiento.
S.R.: Hay lecturas reduccionistas de Wittgenstein. Yo trabajo las implicancias epistemológicas del pensamiento de Wittgenstein. Me parece fundamental el vínculo entre Wittgenstein, la epistemología y la antropología. El reduccionismo epistemológico piensa que dedicarse a la epistemología es dedicarse a los métodos que validan y justifican hipótesis o teoría científicas. Ésa es una lectura peligrosamente reduccionista. Considero en cambio que la epistemología es todo proceso de producción de saberes, en sentido amplio, donde nos insertamos todos. No sólo los científicos producen conocimiento sino que nosotros lo sostenemos con nuestras prácticas, ya sea como docentes, como divulgadores científicos, como tecnólogos o como consumidores de tecnología. Hay que ser responsable con eso.
S.K.: Una cuestión petrificada que suele circular en los ámbitos filosóficos es entender por “epistemología” sólo lo que tiene que ver con la ciencia, mientras que en realidad lo epistemológico atañe a todo tipo de comprensión. Podemos hablar de episteme en el sentido del comprender en todas sus facetas. Incluye el conocer científico - pero no sólo éste, sino también la comprensión del pintor, del músico, del que practica un mito o una religión, del que sigue una línea política. Hay comprensión en cualquier ámbito de la vida cotidiana. Lo epistemológico abarca mucho más de lo que se suele admitir. Hasta tal punto que siempre habrá que aclarar qué se quiere decir cuando usamos ese término. En definitiva, no se trata sólo del ámbito de las ciencias. Es cierto que originalmente (en la filosofía antigua griega) episteme significaba conocimiento auténtico, es decir, conocimiento absoluto o verdad absoluta, en oposición a a la doxa. Pero en el pensamiento contemporáneo estamos incluyendo la doxa (de hecho hasta las ciencias naturales y las humanas serían “sólo” doxa, según los antiguos). Estamos incluyendo todo tipo de de captación por parte del ser humano. – Ahora bien, a eso quisiera añadir que la misma palabra ‘saber’ es peligrosa en nuestro contexto. Para alguien quien quiere entender a Wittgenstein hay que aclarar que a lo largo del desarrollo de su filosofía llega a establecer una distinción entre saber (que siempre es intento de saber, tentativa de saber, porque los supuestos “saberes” cambian - no hace mucho, recordemos este ejemplo, se pensaba que la tierra era plana), y lo que él llama certeza, que (en oposición a la connotación que a menudo se le da a ese concepto) no tiene nada que ver con un conocimiento absoluto. Una certeza es un pedestal sobre el cual nos paramos para preguntar, para buscar saberes. Y esas certezas son de tres tipos: contamos con la certeza gramátical (que equivale al dominio de un lenguaje), la certeza vital (que es lo que se manifiesta en la articulación de la experiencia inmediata - por ejemplo al decir ‘esto es azul’, no estoy confrontando nada con la realidad sino que la “verificación” es directa -si me preguntas ‘¿cómo lo sabes?’, te diré ‘porque lo veo’-) y finalmente la certeza histórica (al haber leído en varios libros confiables que Napoleón hizo tal y tal cosa en tal y tal año, eso forma parte de mi acervo cultural y lo integro en el marco de mi búsqueda de saberes). Entonces, por un lado tenemos la búsqueda de saber, y por el otro, diferentes tipos de certezas que nos sirven de base para ella. Y cabe subrayar que todo eso es en principio cambiante; nada de nuestra vida epistémica es fijo - ni siquiera lo gramatical (que es lo más “fijo” de lo cual disponemos) es inamovible.
L.S.: El pensamiento habermasiano preguntaría cómo medimos el valor de una certeza. ¿Pero yo me pregunto, es un cambio natural evolutivo?
S.R.: Tenemos que ratificar la dimensión política en ese punto. El cambio en la ciencia no debe entenderse como un proceso natural regido por ritmos predeterminados a partir de una lógica interna. No se trata de transformaciones automáticas, ni del despliegue de una lógica de racionalidad inmanente. Cuando nos planteamos diferentes certezas y modificaciones sobre los conocimientos que construimos sobre esas certezas tenemos que preguntarnos qué pasa en el nivel político, en un sentido amplio de la política; no estoy hablando de la política institucionalidad, sino de quienes deciden qué vamos a considerar como certezas (aún las certezas científicas). En verdad la pregunta “¿quien decide?” está mal formulada porque está claro que no es una persona o grupo, sino el poder que circula en una comunidad o en una forma de vida, que se configura de modo tal que establece ciertas certezas al punto que muchas veces las personas que las encarnan no tienen conciencia de este juego de poder.
L.S.: ¿Cómo una especie de falsa conciencia lingüística?
S.K.: Falsa conciencia, no; sino ausencia de concientización, o en todo caso conciencia tácita. Se trata aquí del asunto de seguir una regla sin que necesariamente se sepa formular (se esté consciente de) la regla. Por ejemplo, si planificamos un viaje, no nos planteamos el interrogante de si la Tierra es (cuasi) redonda o no. Nadie se pregunta eso, sino que lo presuponemos tácitamente. O si me paro delante de un semáforo que está en rojo, no reviso primero si mi sistema de colores es el correcto. Simplemente me baso en él en la práctica; lo asumo sin que tenga que estar consciente de ello.
S.R.: Esto es lo impresionante de Wittgenstein, nos muestra los límites de todas nuestras prácticas teóricas. Porque para jugar cualquier juego teórico hay que partir de ciertos supuestos y es parte del juego ponerlos fuera de toda duda razonable; porque si todo el tiempo estamos volviendo sobre estas preguntas quedaríamos paralizados. Pero no es cuestión de absolutizar los supuestos. Necesitamos suponer certezas para pensar y para actuar, pero debemos saber que también pueden ser otras y hay momentos donde los supuestos deben ser revisados.
S.K.: En otras palabras, hay múltiples cambios (históricos y culturales) que nos llevan a cambiar también el marco epistémico. Repito: nada en la episteme humana es inamovible. Lo que constituye propiamente la búsqueda del saber es lo más flexible de todo ello, pero también el pedestal sobre el cual nos paramos para buscar el de las certezas puede cambiar eventualmente.
S.R.: En caso contrario caemos en el dogmatismo, que es grave éticamente, cuando pensamos que los supuestos no son movibles. En las escuelas de pensamiento esto es frecuente. Este fundacionalismo que lleva a un dogmatismo tiene matices epistemológicos, éticos y políticos. Wittgenstein sostiene que según la posición que adoptemos esto va a tener implicancias éticas y políticas. Por eso esa frase “los matemáticos son trabajadores del statu quo social”. Son “creyentes”, para Wittgenstein, los matemáticos que creen que su matemática es única e implacable. Y desde su imposibilidad de concebir otra matemática, tampoco permiten concebir una forma de vida diferente.
S.K.: Efectivamente, eso pertenece a lo que suele llamarse fundacionalismo. En tal sentido, Wittgenstein es básicamente un anti-fundacionalista. Por otro lado, hay quienes sostienen que también su filosofía tiene un matiz fundacionalista porque señala que, para cualquier pregunta o planteamiento, necesitamos siempre algo en que basarnos. Pero ese “algo” como queda dicho no es fijo, sólo lo es provisionalmente, en un momento histórico dado, dentro de una comunidad determinada. Es decir, puede cambiar. Por ejemplo, hay otras matemáticas, diferentes de por ejemplo la que se está utilizando en nuestros días; y no debe olvidarse que la matemática a lo Wittgenstein se pone siempre, en cada contexto, al servicio de la vida epistémica en general. Lo dicho sobre los matemáticos dogmáticos vale igualmente para los científicos empíricos que creen que sus resultados son inamovibles, sin tener en cuenta de que la propia historia de la ciencia les muestra claramente que no es así, que ha habido un gran número de auténticas revoluciones científicas.
L.S.: Foucault dice en una entrevista que “voy a considerar al marxismo como una ciencia cuando los marxistas pueden aceptar la superación de su propia teoría, como hacen los científicos con Copérnico o Newton.” El marxismo es un dogma. Hay una creencia que se apoya en la fe, un tipo de certeza desde donde actuar y vivir y discutir, y hay un creencia que funciona como dogma religioso. El primero es el anarquismo, el segundo el marxismo.
S.R.: Bueno tendría que pensar más esto que decías para concederlo, pero Wittgenstein pone de relieve todo el tiempo este vínculo entre lo teórico y lo práctico y el fundamento está en la praxis. El lenguaje también es del orden de la praxis y por ende el pensamiento y todo lo que se deriva.
S.K.: Si entendemos por praxis todo lo cultural, tenemos aquí otro de los impulsos valiosos que nos proporciona Wittgenstein. En este orden de ideas, yo me encamino de la mano de Wittgenstein a lo cultural desde lo epistemológico, confrontando las ideas de lo conmensurable y de lo compatible, lo cual se puede aplicar perfectamente a la práctica social. Por un lado las diferentes gramáticas de un lenguaje, y por otro lado las diferentes culturas humanas, son compatibles puesto que pueden coexistir armónicamente. Siempre puede haber a ese respecto obstáculos de diferente índole, pero en principio la coexistencia armónica es factible. Las diferentes gramáticas de un lenguaje pueden formar una gramática sin que, por ejemplo, se produzca un choque entre el sistema de lo auditivo y el de los colores. Así mismo ocurre con las culturas, que pueden coexistir a modo de una humanidad heterogénea y sin embargo tolerante. Nadie puede decir que ello no sea posible. Por otro lado, ni las gramaticas (en un nivel) ni las culturas (en otro nivel) son conmensurables, es decir, no puedo introducir elementos de un sistema en otro sistema, en un sistema diferente. Puedo tomarte del brazo, y decir ‘mira un momento las cosas desde mi punto de vista’; puedo persuadirte a compartir por un rato y entender mi ángulo de mirar y conceptualizar, pero eso no cambia tu sistema, ni te lleva a integrar tu sistema en el mío. Sólo te hago adoptar y comprender cuasi a modo de experimento un punto de vista diferente, pero la mezcla entre tu sistema y el mío es imposible - y, por tanto, la imposición es ilegítima. Ése es (análogamente al tema de las relaciones intraculturales) el problema de las relaciones interculturales. La imposición es típica precisamente de nuestras sociedades, de las sociedades occidentales, las que suelen pretender imponerse con su visión cientificista a las sociedades orientales, por ejemplo. Pero tal imposición, aparte de éticamente ilegítima, es un imposible lógico, porque cada sistema es completo en sí, y en consecuencia los diferentes sistemas son mutuamente impenetrables.
S.R.: Yo encuentro en Wittgenstein una expansión de lo político en sentido amplio porque lo político es inescindible del lenguaje.
L.S.: ¿Voloshinov, quizás?
S.R.: Si, lenguaje en su sentido amplio. Pero a mí me interesa la crítica intercultural, pero también la crítica intracultural. Porque a veces tomamos nuestra comunidad y la oponemos a otras muy diferentes con las que tenemos cierta distancia. Pero en nuestra forma de vida también conviven distintos juegos de lenguaje, diferentes tipos de personas con intereses, creencias, ideas distintas, y es importante ver qué pasa con la imposición hegemónica dentro de una misma cultura. Wittgenstein nos da elementos para pensar también esto. Es esta cuestión de la tolerancia a quién es totalmente diferente pero no vemos a aquel que es en apariencia un poco diferente. Y sin embargo, su mundo es otro, su lenguaje es otro.
L.S.: Pero esa inclusión del otro en el ámbito de la tolerancia es para excluirlo, incluir para excluir como un “otro”.
S.K.: Hay que ir de abajo hacia arriba. Así como la sociedad no se recompone de arriba hacia abajo, tampoco se puede hacer ese análisis de arriba hacia abajo. Se empieza con lo intracultura y luego se continua con lo intracultural. Es el mismo mecanismo, es un paso más. Intracultural, dentro de una cultura, sucede entre las culturas.
S.R.: Creo que se puso de moda con algunos estudios culturales, que la problemática es interesante pero banalizan este concepto que a mí me resulta particularmente irritante que es el de tolerancia.
S.K.: Sin embargo, se muestra que ese concepto es enteramente aplicable si lo llevas un paso más adelante a lo intercultural; en ese nivel la compatibilidad equivale sin lugar a dudas a la tolerancia
S.R.: Pero no sé hasta qué punto es posible: hasta qué punto es posible la compatibilidad. Yo trato de llevar más allá de lo meramente académico, a mi trabajo en instituciones de salud, al estudio que allí realizo de las modalidades de gestión de la investigación biomédica y del desarrollo de ensayos clínicos sobre seres humanos. En este campo están muy claros los significantes hegemónicos y las relaciones de poder y a partir de aquí el modo cómo esa trama de lenguaje y poder construye y fija identidades. En la forma de vida de una institución están los investigadores y también los sujetos de su estudio, que son las personas que ponen su cuerpo para que experimenten sobre ellos y por lo tanto a pesar de ser llamados “sujetos” son en verdad objetos. El discurso hegemónico los construye como poblaciones vulnerables: pobrecitos –se nos dice- son vulnerables y nosotros tenemos que cuidarlos, nosotros tenemos que hacer valer sus derechos, y de este modo el poder sigue recayendo en el investigador. Esas personas “vulnerables” construyen su identidad a partir de un discurso que no es propio, sino ajeno. Y no sé hasta dónde se está dispuesto a hacer ese salto, a escucharlos y permitirles convertirse en sujetos en sentido fuerte, por ejemplo, participando activamente en el debate sobre el proyecto del que participan. Por supuesto de los tecnicismos se ocuparán los especialistas, pero para qué se hace una investigación, cuáles son sus beneficios comunitarios, eso es algo que todos pueden comprender. ¿Por qué entonces no abrir el juego e incluir a esos otros, que además son afectados directamente por la investigación?
L.S.: ¿Eso no es suponer que el sujeto es libre de elegir?
S.R.: Es compartir la decisión a la hora de fijar los significados de los términos. Por eso para cambiar una cultura institucional me sirve Wittgenstein. ¿Cómo cambiamos estos ejes? Tenemos que trabajar sobre las palabras que usamos y también sobre las prácticas, es decir sobre las formas de vida en que se insertan los significados. Si seguimos llamando a los “sujetos” de investigación “población vulnerable” nunca van a dejar de serlo. Es decir que además de cambiar las palabras hay que modificar las prácticas.
L.S.: ¿Cómo se logra eso?
S.K.: Por medio de la educación. Estoy convencida de la necesidad de renovar, para poder cambiar la práctica, la educación en toda su amplitud: la educación familiar, escolar, académica, económica, política.
S.R.: Por decisiones políticas. Y redistribuyendo el poder.
L.S.: ¿Quién es el encargado de redistribuir el poder? ¿Acaso eso no redundaría en que alguien tenga el poder de redistribuir el poder? ¿No es eso muy peligroso?
S.K.: Puede ser peligroso. Pero no lo será si (y sólo si) forma parte, se integra en, un proceso renovado y renovador de educación.
S.R.: Hay que trabajar con las personas a nivel micropolítico, habilitarles el lugar de la palabra, estimular la crítica; entonces el juego de fuerzas empieza a cambiar. Se pueden advertir, en las instituciones de la sociedad civil, los mecanismos de circulación de las palabras, de las miradas, del poder. Y también es posible los mecanismos por los que se decide cuáles van a ser nuestras certezas: esa base indudable, pero sin duda movible y modificable.
S.K.: Pero las certezas no se deciden, la certezas se dan a partir de esos procesos.
S.R.: Pero si cambian los procesos cambiarán las certezas. Y para que cambien los procesos hay que tomar decisiones que reorienten el sentido de la palabra y la acción.
S.K.: Precisamente: no porque se decidan las certezas, sino porque surgen como el resultado de contextos modificados - ¡y viceversa!

sábado, 8 de agosto de 2009

¿Espejito, Espejito que me ves, la más hermosa del reino, dime quién es?



¿Espejito, Espejito que me ves, la más hermosa del reino, dime quién es?
La atroz belleza de la poética de la desfiguración en La condesa sangrienta de Pizarnik

Actas de las II Jornadas de Reflexión Monstruos y Monstruosidades Instituto Interdisciplinario de Estudios de Género, Universidad de Buenos Aires. Buenos Aires. 2003. (con referato).

El texto de Alejandra Pizarnik, La Condesa sangrienta, “comentario” del texto homónimo de Valentin Penrose, como ha querido llamarlo la autora misma (“el libro que comento en estas notas lleva un retrato de la condesa….1”385), es un texto anómalo y singular que rechaza la interpretación porque exige una suerte de ciega rendición a “la belleza convulsiva del personaje”. Curiosamente, Pizarnik brinda una preciada llave para entrar al texto cuando comenta la obra de Artaud: “… su obra rechaza los juicio estéticos y dialécticos, la única clave para abrir una referencia a ellos son los efectos que produce. Pero eso es casi indecible pues esos efectos equivalen a un golpe físico…”2. Es un requisito constitutivo de los textos que trabajan con la zona prohibida y dolorosa de la cultura estimular una respuesta física, así más no sea el deseo de dejar de leer, de cerrar los ojos, de vomitar3. La poesía que trabaja con la dimensión horrible del padecimiento, con lo horribile dictu suscita lo sublime que afecta la experiencia por que la razón no la puede gobernar. Como dice Sontag “El artista moderno es un traficante de locura” cuyos textos pretenden generar desorientación y dislocación4. Pizarnik logra rendir a esta forma poética aquello que no había sido pensado como un poema, propone la indefinibilidad de la obra como una manera más noble de definirla5.
Otro escritor argentino, Cesar Aira, considera que “El texto sobre “La Condesa Sangrienta”…participa del género venerable de la glosa, que tuvo su apogeo en eras tan lejanas como la Edad Media, cuando se pensaba que ya todos los libros habían sido escritos…”6. La glosa supone “…el hábito intelectual de enfrentarse con un texto en disposición de completarlo, de desarrollar unos elementos que se suponen implícitos en él y de aislar otros explícitos para considerarlos independientemente del contexto, de suplir datos y dar cuenta del original como si los contuviera7”. La conclusión del proceso de estudio de la obra en el Medioevo era un juicio “esencialmente moral y….centrado en al interpretación alegórica, en develar las altas verdades sapienciales supuestamente encubiertas por el lenguaje de los símbolos8”, puesto que la glosa está interesada en elucidar el texto de partida. En este orden de cosas, el texto de Pizarnik consta de un accessus o primera parte del texto donde repone las circumstantiae y un cuerpo. Si aceptamos que la historia de la cultura no es una línea recta impoluta sino que está compuesta por rupturas podemos pensar entonces que la glosa es un medio para establecer cambios de orientación, para dar cuenta de los avatares de un texto 9 convirtiéndose ella misma en una cosa en el mundo. Sin embargo, la autora no construye una alegoría sino el reflejo de una que no funciona como tal puesto que no busca una explicación ni una moralización simplemente la simula: “Como Sade en sus escritos, como Gilles de Rais, en sus crímenes, la condesa Bathory alcanzó, más allá de todo límite, el último fondo del desenfreno. Ella es una prueba más de que la libertad absoluta de la criatura humana es horrible” (391). La poesía de lo horrible y sublime asusta al lector no soberano porque es una manifestación de la naturaleza liberada. El texto está instalado en un amalgama de jeroglíficos, pero la sacralidad rigurosamente codificada del poema es maldita puesto que en vez de llorar lágrimas de sangre ríe ante el dolor oponiendo también la risa al pudor: “ un invento de su hechicera Darvulia consistía en sumergir a la muchacha en agua fría y dejarla en remojo toda la noche”(378-9). Vinculado al humor arbitrario y absurdo está la presencia de elementos antipoéticos en relación con elementos poéticos: “Se le allegaba (el marido) durante las treguas bélicas impregnado del olor d los caballos y de la sangre derramada- aún no había arraigado las normas de higiene” (383). Las aproximaciones insólitas tienen la capacidad de captar relaciones que la razón no sospecha, por ejemplo en la seriedad de un capítulo como “Baño de Sangre” aparece este epígrafe: “Si te vas a bañar, Juanilla, dime a cuales baños vas”. La Condesa Sangrienta afirmar la vida por medio de una exaltación de la parte más letal del erotismo: “Si el acto sexual implica una suerte de muerte, Erzsebet Bathory, necesitaba de la muerte visible, elemental, grosera, para poder, a su vez, morir de esa muerte figurada que viene a ser el orgasmo” (380). Lo erótico proclama la dignidad de la vida inmediata, libre, lucha contra una moral absurda.: “La condesa…declaró que todo aquello era su derecho de mujer noble y de alto rango” (390); “Ella no sintió miedo, no tembló nunca. Entonces ninguna compasión ni emoción ni admiración por ella. Sólo un quedar en suspenso en el exceso del horror, una fascinación por un vestido blanco que se vuelve rojo, por la idea de un absoluto desgarramiento, por la evocación de un silencio constelado de gritos en donde todo es la imagen de una belleza inaceptable” (391). Sin embargo, aún donde el placer ignora la prohibición que infringe, siempre surge de la civilización, del orden estable, desde donde anhela volver a la naturaleza de la que dicho orden la protege. Como vemos, esta obra consta de un aspecto residual, que en términos de Williams, ha sido efectivamente formado en el pasado (la glosa, el comentario, el scholion) pero que encuentra una actividad en el presente de la reescritura; lo residual puede presentar una relación alternativa con la cultura dominante hasta llegar al estatuto de emergente10. De allí que el texto entero de Pizarnik pude ser considerado como la reelaboración en forma de glosa de la re-escritura de una historia terrible de una realidad que imita la ficción, en el cual el ojo del poeta glosador “…ilumina lo inusual y lo particular con la certeza de que allí está una clave.11”. Al estilo de las primeras (y tal vez únicas) vanguardias, La condesa sangrienta está montada sobre fragmentos12 –metaforizados en los cortes que hace el personaje sobre sus víctimas tanto como en el trabajo de la poeta sobre la cita y la composición- que relacionan la vida y la poesía incorporando la muerte en el mismo gesto. Según Bataille “…el horror refuerza la ‘atraccion’ y excita el deseo13”, nexo subterráneo de la experiencia erótica extrema con la muerte. A través del modelo de la condesa, Pizarnik parece dictar el manifiesto de una identidad y un estilo que se instancian en la desfiguración de los códigos impuestos por medio de la deshumanización y la artificialidad de una poética atroz y sublime que asusta y encanta a la vez porque trata de aquello que es propio de las fuerzas naturales desatadas. La poeta y la condesa miran, recortan y pegan desde distintos ángulos sus materiales exigiéndolos, reclamándoles que se conviertan, mediante un pase mágico, en otra cosa “Ha habido dos metamorfosis: su vestido blanco ahora es rojo y donde hubo una muchacha hay un cadáver” (377). La voluptuosidad se manifiesta en la manía de la clasificación rabiosa que recorta el cuerpo , obsesión enumerativa de contar los suplicios : “ Una vez maniatadas, las sirvientas las flagelaban hasta que la piel del cuerpo se desgarraba y las muchachas se transformaban en llagas tumefactas; les aplicaban los atizadores enrojecidos al fuego; les cortaban los dedos con tijeras o cizallas; les punzaban las llagas; les practicaban incisiones con navajas (si la condesa se fatigaba de oír gritos les cosía la boca; si alguna joven se desvanecía demasiado pronto se la auxiliaba haciendo arder entre sus piernas el papel embebido en aceite)” (378). Notamos el erotismo de la palabra por inesperada, porque repite hasta el cansancio los mismos sonidos, porque realiza una distribución de la lengua para llevar el placer al rango suntuoso del significante. Asociamos la figura del asesino con el lado monstruoso del poeta que trabaja su texto en la dimensión horrible del padecimiento y que, como la condesa, marca, lastima y ordena una disposición mental (y física) que escinde al sujeto del mundo social y productivo porque construye un erotismo mental, maldito, asocial. Como afirma el primer epígrafe que abre el texto “El criminal no hace la belleza, el mismo es la autentica belleza”. La función de un texto con tales características, como afirma Barthes, es concebir lo inconcebible, no dejar nada al margen de la palabra14 . Proponemos leer La Condesa Sangrienta como un texto de goce15 en términos barthesianos en tanto es un texto que está fuera de toda finalidad, incluso la del placer puesto que puede causar repulsión en la imposibilidad de sustraerse a las escenas escabrosas al estilo de textos como Crash de Ballard o de la pornografía en sí convirtiendo la poesía en un género de horror maldito. El texto así se vuelve soberano porque realiza un derroche en donde consigue expresarse la dimensión maldita, un exceso que se pone de manifiesto cuando la violencia supera la vida razonable16. La poesía exige un lector soberano también, dos figuras, lector-escritor soberano, que condensa la condesa. Lo erótico surge de la fisura entre la cultura y su destrucción17, el texto de goce desacomoda y pone en estado de pérdida, da falsas pistas y finge arbitrariedades, hace vacilar al lector, sus gustos y valores para colocarlo en un estado de crisis ( quizás de aporía) en relación con el lenguaje18 que brinda un nuevo estado filosofal. Barthes nos dice que “Con el escritor de goce (y su lector) comienza el texto insostenible, el texto imposible. Ese texto está fuera del placer, fuera de la crítica, salvo que sea alcanzado por otro texto de goce”; esto es un texto del que se pueda hablar sólo “ ‘en’ él a su manera, entrar a un plagio desenfrenado, afirmar histéricamente el vacío del goce19”: como el mapa de una constelación, este movimiento es el que vemos que Pizarnik ejecuta tanto con el texto de Penrose como con su propio texto puesto que crea “una geometría donde el poeta puede dejar de hablar a las “voces”, al tiempo que mantiene la más estricta vigilancia sobre su trabajo20”, como la condesa que “sentada en su trono , contempla” (375). Aira afirma que Pizarnik fue de esos escritores que no retroceden ante el plagio…21”, esa capacidad de “…hacer poesía una vez que toda poesía ha sido hecha22”. La condesa puede ser entendida como un Yo vigilante que no vacilará en amputar algún miembro, de matar a la belleza para alcanzar ella misma la belleza eterna. La disposición intelectual de la melancólica protagonista, que participa indiferentemente en las acciones es del mismo orden que la del poeta que no sólo se aísla para escribir sino también detiene el juicio para producir la obra abonada en “...la fusión de vida y poesía en términos de mito personal23”. Como comenta Barthes a propósito de Sade “El encierro del lugar sadiano…establece una autarquía social24”. La poesía así entendida expresa la parte prohibida y no dicha de la experiencia humana, trasciende los límites de la humanidad, el estilo asume la forma del cuerpo y el cuerpo da forma al saber, la muerte se transforma en un acto de lenguaje; el estilo entonces es el alma del texto que asume la forma de un cuerpo25. El erotismo deviene un interior porque se busca afuera el objeto que responde al deseo de adentro. EB es puro interior aún cuando está afuera26: “El camino está nevado, y la sombría dama arrebujada en sus pieles dentro de la carroza se hastía…La condesa contempla desde el interior de su carroza” (376). La condesa habita el mismo espacio donde sucede el sacrificio, en la domesticidad de un mundo sin hombres: “…vivió sumida en un ámbito exclusivamente femenino. No hubo sino mujeres en sus noches de crímenes” (381). Pero ese ámbito está, sin embargo, dividido en dos mitades: por un lado, los objetos de los cuales hace uso el sujeto aristócrata, por el otro. La lógica de sus crímenes es siempre espectacular y ceremonial: “Aparece la “dama de estas ruinas”; la sonámbula vestida de blanco. Lenta y silenciosa se sienta en un escabel situado debajo de la jaula” (377). El género humano del que se alimenta la condesa responde a la lógica serial que niega la identidad individual porque para los que dominan los hombres se convierten en material, como la naturaleza para la sociedad27. Según Bataille, se suele olvidar con frecuencia que el principio mismo de la nobleza, lo que es en su esencia, consiste en la negativa a sufrir la degradación, la decadencia, consideradas como consecuencias inevitables del trabajo”; el hombre libre “Tenía que jugar. Tenía que divertirse libremente, como los niños: los niños liberados de sus deberes, se divierten ” con “ las voluptuosidad crueles” 28, un juego de niños y niñas: “los juegos mas crueles” son los de “mirar morir y el sentido de mirar morir” (387)
Sabemos que las cosas desagradables, palpitantes y aun horripilantes servirían para un buen texto29. Es así como una serie de analogías con ciertos relatos hacen aparición en la escena de la escritura y la re-escritura como modo de configurar al lector soberano. El texto funciona como una máquina presuposicional, un tejido entre lo dicho y lo no dicho. Penrose escribe “Allí en el castillo siguen los vampiros y los fantasmas y, también, en un rincón de los sótanos, el caldero de barro que contenía la sangre lista para verterla por los hombros de la condesa…” (9). Eran los tiempos “en que niños y doncellas desaparecían sin que nadie se esforzara en buscarlos” (15) En ese entonces, la condesa se comportaba con las niñas de su comarca del mismo modo que una madrastra de cuento infantil con sus hijastras a las que mataba en sus raptos de posesión. Erzsebet “…vivía delante de su gran espejo sombrío, el famosos espejo cuyo modelo había diseñado ella misma…” (384). Su vanidad era alimentada por ese “espejo mágico”, “…el cual por supuesto sólo le refleja una parte de la verdad de su condición. El espejo representa,…la introspección, aunque al nivel más superficial imaginable. Con el tiempo no puede sino reforzar su único gran temor: su paulatina transformación en una caricatura de su belleza juvenil30”. Recordemos que Tiresias, en el antiguo mito griego, vaticina a los padres de Narciso” El niño vivirá hasta viejo si no se contempla31”. Parte del trágico final de la condesa es prefigurado en la contemplación del espejo que le ofrece una imagen la cual Erzsebet se esfuerza en conservar, la de la “divino tesoro”, hasta el punto de infringir la última prohibición: el empleo de sangre azul. Hay un refrán alemán que reza: Der Mensh ist, was er ist” (eres lo que comes). EB intenta llevarlo a cabo y así “de asumirse las cualidades de la juventud y belleza32” de sus hijas sociales. Recordemos que “Nunca nadie no quiso de tal modo envejecer, esto es, morir” (380). La condesa adquiere entonces la forma del ogro que devora a los niños. Erzsebet es la versión sin censura de los personajes más de pesadillas del cuento popular. En su aposento “lleno de gatos negros”, ella está rodeada por “sus viejas y horribles sirvientas”, “figuras silenciosas que traen fuego, cuchillos, agujas, atizadores; que torturan muchachas, que luego las entierran.” (373); como el ayudante del vampiro, salen a la “caza de hijas de gentilhombres” (388). El personaje de Darvulia, con su nombre y todo, “era exactamente, la hechicera del bosque, la que nos asustaba desde los libros para niños” (386). La magia es la figuración de las fueras demoníacas y caóticas de la naturaleza en estado libre, anterior a la cultura que en una sociedad establece el orden. La lírica del castillo es ritual afirmando la filiación antiquísima entre carmen y hechizo. La condesa lleva “junto a su corazón” una plegaria/poesía destinada a hacer un conjuro maligno contra aquellos “corazones que debían de ser mordidos”. La poesía es esencialmente un método de conocimiento para dominar la vida. “Resumo: el castillo medieval; la sala de torturas; las tiernas muchachas, las viejas y horrendas sirvientas, la hermosa alucinada riendo desde su maldito éxtasis provocado por el sufrimiento ajeno” (379). Los cuentos, las historias, la poesía maldita son una manera de compensar con fuerzas obscuras (contraculturales) las fuerzas claras (hegemónicas), jugando con la propia lengua, logrando el texto la pirueta de que el lenguaje reproduzca el lenguaje pero encontrando siempre una nueva significación aun en la re-escritura/re-lectura de los textos más antiguos.
Barthes afirma que “Texto quiere decir Tejido33”, pero no como “un velo detrás del cual se encuentra mas o menos oculto el sentido (la verdad)”, pista falsa que el final del texto parecería querer hacernos ver. Sino mas bien un texto que se hace, que “se trabaja a través de un entrelazando perpetuo; perdido en ese tejido- esa textura donde el sujeto se deshace.
El intertexto es la imposibilidad de vivir fuera del texto infinito. La legión a la que pertenecemos afirma que Tejido quiere decir Cuerpo. De todo lo que se escribe, sólo nos interesa lo que se escribe con la propia sangre. Escribe con la sangre y así aprenderás que la sangre es espíritu.

Leonor Silvestri. 2002.

martes, 2 de junio de 2009

Horacio V

“…pero que las hay las hay: Hechiceras y Magia Negra en el epodo V de Horacio”
Esta charla tiene como intención hacer una presentación de la magia en el mundo antiguo, más precisamente en el período agustal en Roma a través de un texto clave para este tema, como ser el epodo V de Horacio. Este poeta vive a fines del siglo I a . C. Su padre, que supuestamente fue un liberto, o sea un esclavo manumitido, le brindó una educación propia del hijo de un hombre libre del orden ecuestre o senatorial. A través de Virgilio conoce a Mecenas en el año 39 y se integró en su círculo literario que está a las órdenes del princeps Augusto.
La producción poética de Horacio se suele dividir en dos grandes grupos: los poemas líricos y los poemas no líricos. Al primer grupo corresponderían los Epodos y las Odas y al segundo, Sátiras y Epístolas incluyendo el Arte Poética. Las Odas y los Epodos integran el grupo de la poesía lírica. Las primeras siguen el modelo de Alceo, Safo y Píndaro que escribieron poemas al ritmo de la lira y que responden al campo de la oralidad. Formalmente este tipo de poemas está caracterizado por el uso de una métrica especial llamada eólica, por ser propia de los poetas eólicos Safo y Alceo. Por su parte, los epodos no pertenecen estrictamente a lo que los antiguos llaman lírica porque en sus orígenes no se cantaban y su contenido más que una alabanza comporta una maldición, a veces hasta una poetización del insulto. El creador del este género es Arquíloco de Paros, en el siglo VIIa C. Estos textos utilizan como métrica fundamental el yambo.
Existe un vínculo entre Sátiras y Arte Poética ya que ambos libros están escritos en hexámetros, verso cuyo máximo exponente fuera Homero, y que en Roma se usó para los relatos épicos y la poesía didáctica. La sátira romana tiene ese “carácter satírico” de invectiva pero no es sólo eso, puesto que también fue una poesía de carácter político que sirvió para atacar a diferentes grupos sociales con los que el poeta estaba en desacuerdo.
En cuanto al tema de la magia comencemos por decir que ésta comparte con la religión la creencia en los ritos donde el hombre atiende a la realización de sus deseos. Pero existe entre magia y religión una diferencia sustancial de actitud. El hombre pío implora a dios con sumisión, el mago da órdenes.
Hay diversas posiciones con respecto a la magia y a la religión. Frazer sostiene que la magia es anterior a la religión de donde surge esta última. Eliade y Dumézil afirman que la magia y la religión son dos actitudes opuestas que el hombre sostiene delante de lo sagrado y que coexisten en todas las épocas. Por su parte, Barb piensa que la magia no se puede desarrollar sin la religión y sin la creencia en lo sobrenatural con lo cual no puede estar separado de la religión. Según este autor, la magia deriva de la religión que se corrompe por la debilidad humana, se deteriora. Asimismo, la magia también tiene relaciones con la filosofía puesto que el mago tiene fe en una lógica que rige los astros, las fuerzas de la naturaleza y los elementos. Tupet la considera una filosofía desprovista de sabiduría puesto que mediante sus prácticas y medios busca comprender el mundo para servir a sus designios y no para someter sus designios al orden universal. La principal ambición de la magia es su eficacia. Muchas veces la magia tiene objetivos inocentes con medios criminales como es el caso que veremos descrito en el texto de Horacio.

En cuanto a la magia sympathetica hay dos principios que rigen su pensamiento:
1) Ley de Semejanza: lo semejante engendra lo semejante. El mago deduce que puede producir el efecto deseado con solo imitarlo. Los encantamientos basados en este principio se llaman magia homeopática.
2) Ley de Contagio: las cosas que alguna vez estuvieron en contacto siguen en contacto tras haber sido cortado el vínculo físico. Se deduce que todo lo que se haga sobre un objeto material afectará de igual modo a la persona que estuvo en contacto con ese objeto. Los encantamientos basados en esta magia se llaman magia contagiosa.
La magia homeopática está fundada en la asociación de ideas por semejanza, su relación es similar a la de la metáfora. Este tipo de magia afirma que las cosas que se parecen son la misma cosa. En cambio la magia contagiosa establece relaciones por contigüidad, como una metonimia, y afirma que las cosas que estuvieron en contacto siguen en contacto. Ambos tipos de magia pueden ser entendidos como magia sympathetica puesto que ambas suponen que las cosas actúan recíprocamente a distancia, que mantiene una atracción secreta. La magia sympathetica tiene preceptos negativos, o prohibiciones, y preceptos positivos. Esto quiere decir que nos indica no sólo lo que hay que hacer sino también lo que no hay que hacer. Los preceptos positivos son los encantamientos, y los negativos los tabúes. Para la magia el tabú es la aplicación negativa de la magia práctica.
Asimismo, por extraño que pueda parecernos, para el mundo antiguo la magia comparte con la ciencia la creencia en que la sucesión de acontecimientos es regular y cierta, estando determinadas por leyes inmutables cuya actuación puede ser prevista y calculada con precisión. Pero para la magia, estas leyes trabajan sobre el plano simbólico.

Presentemos la traducción del texto. Horacio, Epodo V. Traducción de Leonor Silvestri:

“¡Pero, por todos los dioses en el cielo que rigen las tierras y el género humano! ¿Qué es este tumulto? ¿Por qué sus atroces rostros se dirigen todos contra mí? Por tus hijos, si Lucina estuvo presente en tus partos verdaderos. Por el honor inútil de esta púrpura. Te suplico. Por Júpiter que no aprueba lo que hacen. ¿Por qué me contemplas como una madrastra o como una fiera herida con el hierro?”

Cuando tras quejarse de este modo con temblorosa boca, quedó inmóvil el pequeño, cuerpo impúber, que hubiera podido ablandar hasta los corazones de los tracios, Canidia, que tenía su revuelto cabello atado con diminutas viboritas, ordena que los higos arrancados de los sepulcros, ordena que los cipreses funerarios y los huevos embadurnados con la sangre de una rana rubeta y la pluma de una strix nocturna y las hierbas que Iolcos e Hiberia, rica en venenos, producen, y los huesos de la boca de una perra hambrienta se consuman con las llamas de la Cólquide. Y la expeditiva Sagana, por toda la casa va esparciendo agua del averno, eriza sus cabellos como un erizo de mar o un jabalí que corre. Veia, sin ningún cargo de conciencia, cavaba con duros azadones la tierra, mientras se quejaba del esfuerzo, para que el niño, después de ser enterrado, como sacan la cabeza mientras flotan los cuerpos suspendidos hasta el mentón en el agua, pudiera morir tras muchos días ante el espectáculo de los alimentos reemplazados dos o tres veces por jornada. Y luego con la médula y el seco hígado harían una poción de amor cuando sus pupilas fijas en el alimento se consumieran. Y creen en la ociosa Nápoles y en todas las ciudades vecinas que la arimense Folia, de impulsos sexuales masculinos, no faltó a la cita, la que hace descender la luna y los astros del cielo con cantos tesálicos que atraen con sortilegios. Entonces la salvaje Canidia royéndose la uña del pulgar con diente lívido, qué fue lo que dijo o qué fue lo que calló?:

“¡Fieles protectoras de mis asuntos, Noche y Diana, que riges el silencio cuando los sagrados arcanos que ocurren, ahora, ahora, ahora, preséntense y vuelvan su ira y su poder contra las casa enemigas! Cuando las fieras debilitadas por el dulce sopor se ocultan en las selvas temerosas, qué al viejo verde ungido con el nardo que mis manos no podrían haber hecho mejor le ladren los perro del barrio La Suburna para que todos se rían de él. ¿Qué ocurre? ¿Por qué no sirven los venenos crueles de la bárbara Medea con los que huyó tras vengarse de su soberbia rival, la hija del gran Creonte, cuando la nueva novia se colocó el manto, regalo empapado en peste ardiente? Pero si no existe hierba o raíz de inhóspitos lugares que se me escape. Duerme él en su lecho impregnado de mis contrincantes por el olvido. ¡Ay, ay, anda suelto, liberado por el hechizo de una hechicera más sabia! ¡Varo, que te juro te haré llorar mucho, no con pociones comunes volverás a mí ni fórmulas marsas te harán entrar en razón! ¡Prepararé algo mayor, para tus desdenes una poción mayor, y el cielo se colocará por debajo del mar y el mar sobre la extendida tierra antes de que no ardas por mi amor como el betún de negras llamas!”

El pequeño, ya no como antes tratando de ablandar a las impías con dulces palabras, sino dudando si romper el silencio, lanza imprecaciones tisteas:

“Los venenos pueden alterar lo bueno y lo malo, pero no pueden alterar los designios humanos. Yo las maldigo, y esta maldición no podrá ser expiada con víctima alguna. Es más, cuando haya muerto obligado a perecer, volveré como un Furor nocturno y buscaré como una sombra sus rostros con curvas uñas, porque esto es propio de los dioses Manes. Y sentado sobre sus inquietos corazones, llevaré el pavor a sus sueños. La turba de barrio en barrio y por todas partes las golpeará lanzándoles piedras a ustedes, viejas obscenas, y los lobos y las águilas dispersarán sus miembros después de desenterrarlos, para que mis padres, pobrecitos -que me sobrevivirán-, no se pierdan este espectáculo.”

En el epodo V, Horacio describe una escena donde cuatro brujas preparan el rito para sacrificar a un niño a fines de hacerlo morir lentamente y poder así elaborar un filtro de amor con su hígado y su médula. El poema comienza con el monólogo del niño que pide clemencia, recurso patético que gana adhesiones inmediatamente en contra de las brujas. En época romana, este recurso era doblemente eficaz porque además de tratarse de un niño de corta edad, se trataba de un niño libre según se ve en la descripción del atuendo del mismo. El discurso del niño también cierra el poema, no ya suplicando sino maldiciendo a las brujas y ofreciendo su propio cuerpo, que está condenado a morir, como víctima sacrificial para afectar a posteriori a las brujas. Por último, el niño menciona a sus padres que lo sobrevivirán y rompiendo el orden natural de sucesión vida y muerte e imagina la venganza de estos; lo cual en boca del pequeño a punto de morir es un final efectista del cual no hay ningún tipo de salida a favor de las brujas. De acuerdo con el rito y los propósitos de las brujas, el niño debe morir de hambre deseando intensamente el alimento, puesto que de morir de esta forma, esas propiedades serán transferidas al filtro que quieren preparar para Varo, objeto de deseo de la bruja mayor en cuestión, llamada Canidia. Como se deja ver, Canidia ya ha preparado otras ungüentos mágicos para que Varo vuelva con ella, pero estos no han surtido efecto con lo cual, se ve obligada a preparar algo más eficaz, más fuerte. El objetivo de los filtros es que el amante afectado por el mismo sufra dominación, sumisión. El deseo intenso es una patología que afecta el cuerpo y el alma. Según Winkler, enamorarse es muchas veces enfermarse. El niño es simplemente un objeto y es tratado como tal, no inspira ningún tipo de sentimiento en las brujas que lo piensan como los demás componentes somáticos de su hechizo. En la maldición del niño se ve claramente como funcionan, según Horacio, las deferencias entre la religión y la magia: venena mágnum fas nefasque, non valent/ convertere humana vicem. Los venenos valen lo suficiente para cambiar ciertas situaciones pero no pueden cambiar lo que está bien y lo que está mal, en términos de que permiten los dioses, ni el destino de los seres humanos. La magia se sirve de los dioses para fines non sanctos pero eso tiene un precio que las brujas- según Horacio por boca del niño- pagarán. Canidia es vista como una madrastra, noverca, relacionada con la bruja y madre asesina por antonomasia, Medea, la cual es mencionada en el poema aludiendo asi al grupo de las mujeres impías que matan a sus hijos.
Se infiera que la relación amorosa con Varo es una relación descarnada donde Canidia quiere someterlo y hacerlo sufrir más que amarlo según nuestra concepción moderna del amor. El amor en la antigüedad tiene que ver con las pasiones más oscuras y no con lo que nosotros denominamos amor en la actualidad. La cama o el tejado durante la noche son los escenarios predilectos de los filtros de amor. En los filtros de amor se incorpora el tema del deseo y la autonomía femenina en vez de suprimirlos pero lo hacen dentro de los modelos masculinos y familiares de competencia donde cualquier deseo es una irrupción peligrosa de la propia autonomía y en particular el deseo femenino que debe ser controlado por los hombres. Esto supone, como afirman muchos autores, que no hay que seguir ignorando las instituciones del terror que han circunscrito la experiencia de las mujeres durante siglos, de los cuales la magia es sólo una práctica desde algún punto de vista contracultural y el único espacio discursivo posible para la mujer en la antigüedad. En ese orden de cosas, la tendencia moderna de investigación, sobre todo la de los estudios culturales, cree ver en la magia el recurso de los miserables y oprimidos por una sociedad injusta. Finalicemos tan sólo por volver a pensar lo que Michelet afirma : “La hechicera es la hija de la Miseria. Ella es la esposa de los revoltosos. Ella es el fruto de la revuelta maldecido por la Iglesia y el Poder.” Ella es sin duda una de las expresiones más constantes de la desesperación humana.


Bibliografía

Frazer. La Rama Dorada. FCE. D. F. 1996.
Horacio. Odas y Epodos. Ed Cátedra. Madrid. 1997.
Q. Horati Flacci. Opera. Editor Klinger. Teubner. Alemania. 1925.
Tupet. La Magie dans la Poésie Latine. Les Belles Lettres. Paris. 1976.
Winkler. Las Coacciones del Deseo, antropología del sexo y el género en la antigua Grecia. Manantial. Buenos Aires. 1994.

Mas sobre la muerte

El año pasado mi charla acerca de este tema se llamo “Me despojan de mi muerte, algunas reflexiones en torno al morir en la actualidad” y se basaba en contradecir un presupuesto fuerte de algunos especialistas de la salud a saber: que no se puede vivir para la muerte. Este presupuesto, según es mi idea, conduce a vivir cada día, hasta el último, en la inagotable agonía de suponer que se puede vencer a la muerte o quizás ignorando la muerte como elemento constitutivo de la vida, y considerándola como algo ajeno a la misma, una accidente que la ciencia médica viene a aliviar.
Esta hipótesis por signo negativo se mantiene: la muerte es constitutiva de la vida y no su contrario y se debe preparar uno, tal como pensaba el filósofo estoico Séneca, para la muerte con la misma pasión que lo hacemos para la vida.
Sin embargo, se agrega otro factor. Hoy espero poder probar la importancia de la literatura y los relatos mitológicos grecolatinos expresados en esa literatura antigua como resemantizadores rituales de la importancia de la muerte (luego volveremos sobre este tema) y como materiales simbólicos a la misma altura que los materiales teóricos para generar una reflexión por parte no sólo de aquellos morituri sino de todos los profesionales de la salud y los distintos involucrados en el tema.


Para ello, quiero comenzar por un texto del famosísimo escritor y dramaturgo maldito francés Antonin Artaud, que como ustedes saben, paso gran parte de su vida internado debido sus patologías mentales

Los enfermos y los médicos 1947

La enfermedad es un estado,
La salud no es sino otro,
Más desgraciado,
Quiero decir más cobarde y más mezquino
No hay enfermo que no se haya agigantado,
No hay sano que un buen día no haya caído en la traición, por no haber querido estar enfermo, como algunos médicos que soporté.

He estado enfermo toda mi vida y no pido más que continuar estándolo.
Pues los estados de privación de mi vida me han dado siempre mejores indicios sobre la plétora de mi poder que las creencias pequeño burguesas de que:
La salud es suficiente.

Por supuesto Artaud estaba pensando sobre todo enfermedades mentales al escribir este poema del cual sólo vemos un fragmento. Sin embargo, creo que su lectura puede ser también entendida en relación a todas las enfermedades al punto de cuestionar otros aspectos del término relativo llamado salud. Quiero decir, bajo este mismo espectro debemos considerar los casos de normativización médica de los intersexuales y la tan mentada eutanasia o el derecho a elegir el modo de morir, puesto que nadie nos consulto sobre nuestro nacimiento.
Pero volviendo al tema de la muerte, a partir de los ejemplos literarios de la antigüedad grecolatina se puede ver que los rituales básicos que estaban a su alrededor eran necesarios como canales para reflexionar y lograr así el bien morir y el bien vivir de los que permanecían. El contrapuesto entre el ayer y el hoy es el desposeimiento de la soberanía sobre el propio cuerpo y de allí l propia muerte en las sociedades modernas. ¿Serán acaso estos ejemplos disparadores de la creación o utilización de nuevos rituales y nuevos misterios que nos permitan alcanzar la bella muerte, tal como se entendía el término en el mundo antiguo?
En las familias de intelectuales de clase meda de buenos aires los hijos no suelen estar al tanto de cómo fue la muerte de sus parientes y sus ancestros, se charla de la vida pero no de la muerte. Fue conmovedor para mi a lo largo de estos años colectar los testimonios de la muerte de a abuela de mi amigo irlandés y la del padre de una de mis alumnas. Habrá quien diga que habitualmente la muerte y la agonía no son como en las películas, lo mismo se podría predicar de la vida. Sin embargo, uno puede ser protagonista de su escena sea cual sea la que le toque y no actor pasivo, testigo mudo, de los acontecimientos. De hecho, en las familias más “cultas” se considera la muerte como un potencial momento traumático para los miembros más pequeños que no suelen asistir ni a velorios y a entierros. De allí, que haya tantos profesionales de la salud que sostengan que en la práctica diaria se hace casi imposible desarrollar herramientas de amortiguación, las llamaría yo, ante el impacto de la presencia de la muerte, porque , claro esta, la mayor parte de los que tienen que morir, no quieren hacerlo. El juego de los niños modernos incluye todas las quintaesencias del orden del trabajo capitalista (jugar al doctor, a la familia, a vender, etc.) pero jamás el momento de renuncia total al espacio de la productividad, el momento revolucionario de no estar produciendo nada. Si el contacto con esta esfera comenzara antes que cuando ya los acontecimientos se precipitan, si hubiéramos reservado un espacio al pensamiento de nuestro fin, en el sentid anfibológico del termino, entonces podríamos desarrollar estrategias que nos permitan morir mejor. Y por morir mejor no entiendo morir en una sala blanca y aséptica con un tubo fluorescente y gente con barbijo, conectado a todo tipo de aparatos sin poder hablar, del mismo modo que no concibo el nacer así como un avance sino como un retroceso que invisibiliza el rédito mercantil que da medicalizar ambos procesos fisiológicos. En una palabra la muerte no sería ajena a nosotros y por ende no sería considerada una “triste sorpresa”.
En la antigüedad, la muerte era vista como una gran ceremonia presidida por el muerto, lo mismo que el nacimiento es una ceremonia única e irrepetible para cada conciencia y está, o debería estarlo, presidida por el naciente. La ceremonia del morir, era casi pública o por lo menos lo más multitudinaria que el capital social del muerto lo permitiera, la muerte era festiva, festivo no quiere decir alegría sino ceremonial, ritual y el rito no es sino las estrategias que la raza humana se viene creando desde que el tiempo es tiempo, pero fundamentalmente ante de la revolución industrial y de los procesos capitalistas, para dar cuenta de la naturaleza puesto que carecemos de insisto. Las mentes más positivistas creerán que el ritual sólo es útil en las sociedades “salvajes” a las que identificaran con las pre-iluministas, siglo XVIII. Sin embargo, antes de este período histórico, el muerto, por su parte no ignoraba su muerte, había sido prevenido por los indicios de lo que iba a ocurrir. Esa previsión de la irreversibilidad fisiológica le había permitido poner en orden sus asuntos, redactar o expresar sus últimas voluntades, distribuir sus bienes y pertenencias, despedirse, hablar, desear, y en definitiva vivir, la experiencia única del morir rodeado de otros seres humanos. La familia y los relacionados a ésta se reunían a su alrededor para decirle “adiós”. Al muerto, al morituri, se lo honraba y se lo veneraba, como al naciente, por estar imbuido de una carga de energía que sólo se obtiene en ese instante (digámosle maná, numen, etc.): epifanía y comunión con lo inexplicable con el misterio de una vida que se detiene. Uno moría en su cama, o en el lugar que hubiera determinado. Nadie dice aquí que en la antigüedad morir, lo mismo que vivir, y nacer, fuera indoloro, pero era familiar, era común, era conocida, y en muchos casos era deseable. Baste recordar el mito del centauro Quirón, que herido por las flechas de Heracles equivocadamente y sufriendo grandes dolores pero sin curarse puesto que el daño hecho por las flechas del héroe era irreparable y poder morir puesto que era inmortal , cambia con el gigante Prometeo su inmortalidad por mortalidad y así poder descansar.
L. A. Séneca

Debemos prepararnos antes para la muerte que para la vida.
La cicuta hizo grande a Sócrates.
Hasta el fin nadie vio a Sócrates ni más alegre ni más triste.
Tú, sin embargo, para que nunca temas la muerte, piensa siempre en ella.
No tememos la muerte, sino el pensamiento de la muerte.
Todas las cosas las temen como mortales, todas las desean como inmortales.
Nunca dice Virgilio que los días corren sino que huyen.
Has nacido mortal, a mortales has dado a luz.
...
Durante cuánto tiempo existo, es cosa ajena; cómo soy, mientras existo, es cosa mía.
Juzgarás a la muerte como el mayor mal, aunque en ella nada haya de malo sino lo que está delante de la misma, ser temida.
...
A quién citarás, que pone algún precio al tiempo, que estima el día, que comprende que diariamente muere? Pues en esto nos engañamos, en que la muerte la miramos adelante; una gran parte de ella ya pasó. Lo que de la vida quede atrás, lo tiene la muerte.
... Los más fluctúan desdichados entre el miedo a la muerte y los tormentos de la vida, y no quieren vivir, ni saben morir. Por lo tanto hazte agradable la vida deponiendo toda solicitud por ella. Ningún bien ayuda al que lo posee, si su ánimo no está preparado para la pérdida de aquél.

Supuestamente entre los años 64 y 65 después de cristo, un tal Petronio, escribió una de las primeras novelas de la cultura occidental, la primera que nos llega hasta nosotros, cuyo nombre es Satyricon. Uno de sus más famosos personajes, Trimalción, en su famoso banquete, habla y reflexiona sobre la muerte. En el capítulo 34 este personaje se hace traer un esqueleto que exhibe a los comensales, costumbre que según el historiador griego Heródoto fue traída de Egipto por los griegos, y que servía para recordarles a los invitados incluso en los momentos de placer que la vida era breve o también que la vida era una parte de lo que estaba ocurriendo allí mismo. Placer y morir no estaban indisolublemente escindidos como así también lo evidencian las pinturas de las cuevas pre-históricas donde en las escenas de matanza de animales se suele encontrar cazadores muertos con penes erectos. Esto todo muy bien analizado por Bataille en su libro El Erotismo. Tales esqueletos eran reproducciones a escala o estaba representado en vasos o paredes de las casas romanas y griegas. En el capitulo 71 de la cena, Trimalción finge en voz alta su muerte y su testamento ante el llanto desconsolado de sus amitos que lo siguen en la dramatización. A pesar de la cómica parodia de la cena e TRimalcion, la muerte tenía un carácter solemne y aquel que iba a morir quería participar en ese momento, puesto que morir significaba una ocasión especial. Aunque la vida no le pertenezca, la muerte es propiedad de quien muere y debe aprender a cómo tomar esa decisión sin las presiones actuales antes de que se precipiten los acontecimientos. En la actualidad, la muerte ha sido evacuada de la vida cotidiana, junto con la prohibición tácita al duelo y al luto y al derecho a llorar donde sea, incluso en público a los muertos. La tendencia actual indica que en pos de no “deprimir” a quien se está muriendo con la noticia de su muerte el moribundo ignora que se muere. En ese momento se pone bajo la tutela de los seres vivos y la vida se detiene cuando nadie está mirando, nadie está atento, ni siquiera el moribundo.
Para los vivos las cosas también han cambiado. El duelo no tiene el espacio y la dimensión que solía tener, es una virtud el poder controlarse al máximo. Ya no hay juegos funerarios que duren días enteros- pensemos que la Ilíada de Homero termina con los preparativos de los juegos funerarios en honor al héroe troyano Héctor a quien su mujer viene llorando y dando por muerto desde el canto VI - el texto tiene 23 cantos; pero también el precioso libro de la historiadora Marie Renault Juegos funerarios que re-crea las honras fúnebres a favor de Alejandro Magno. Entonces, diremos que otro de los cambios que se agrega al hecho del morir es la vergüenza por el dolor de la muerte del otro, que se suma a la despersonalización de la muerte, el desposeimiento de la muerte y su ignorancia. Según dice Philippe Aries, la muerte está en el mismo lugar que el sexo en nuestra sociedad, en el discurso se habla de la muerte con eufemismos, no se la pronuncia en público como tampoco se trata de morir en público, ni a la vista de los demás. Solo se llora en privada, como quien se desviste o descansa, a escondidas a solas como quien se masturba. La muerte solía ir de la mano de la vida, thantos era hermano de hypnos, ahora desapareció del lenguaje y su nombre está interdicto. La nueva costumbre exige que uno muera en la ignorancia de su muerte, que uno muerta discretamente , la discreción se equipara a la dignidad, morir dignamente es no hacer escándalos, no llorar, no bramar, no quejarse, no lamentarse, no comunicarse, vivir sin vivir, el proceso de morir equiparado a la muerte en efecto. Las familias ya no quieren, no pueden, no saben como, tolerar el impacto que produce la muerte que ha dejado de ser familiar. En la creación de “un estilo de vida aceptable”, cual productos de la canasta familiar, sobre todo para los muertos que no deben hacer grandes performances dramáticas que ya no tienen el rol estelar de su teatro, aparece el movimiento dialecto de que destruye también a los quedan con vida que deben continuar con la producción sin pausa, reintegrarse a la cotidianidad sin detenerse sin afectar la marcha industrial.
Querer morir es visto como la culpa, el crimen o el defecto de renunciar a la lucha por la vida como anhelo máximo, como bien supremo e inapelable, como pulsión que no necesita demostración para comprobar su existencia y su principio regulador de todo lo vivo. El duelo era le figura del dolor por excelencia cuya manifestación era necesaria y legitima. Hasta el guerrero más poderoso, Aquiles, se derrumba ante el cuerpo muerto de su amigo Patroclo, y no teme llorarlo delante de todo su ejército.
De la manera del morir entre los guerreros griegos hay varios puntos interesantes para analizar. Los griegos incorporaban la noción de muerte como constitutiva de la vida desde el momento del nacimiento. Ellos debían morir realizando o habiendo realizando un hazaña, que no significaba el triunfo en la batalla (siendo la batalla el proceso de la enfermedad medicalizada y la lucha la aceptación del tratamiento y el enemigo la enfermedad en si) sino por el contrario significaba tener una contienda ejemplar diga de ser contada por los sobrevivientes. Morir combatiendo es el rito iniciativo que le confiere al varón guerrero virtudes y valores que lo dotan de una belleza eterna, la kalos thanatos, la bella muerte, que le confiere la excelencia, la arete, de una vez y para siempre, arete que deja de necesitar ser demostrada con mas acciones gloriosas sino que ha sido ganada por la muerte. A la muerte y a la batalla se la enfrenta con el miedo lógico que genera, tal como lo demuestra la batalla entre Héctor y Aquiles donde el troyano sabe que morirá.