Nosotras parimos nosotras decidimos: La actualización del mito de Meda en Adriana Cruz Buenos Aires, 2012.

Nosotras parimos nosotras decidimos: La actualización del mito de Meda en Adriana Cruz Buenos Aires, 2012.
para Adriana Cruz, que no podrá escapar a su destino trágico
y cuyo nombre es menester recordar siempre, incluso pese a ella misma.


Medea

La noticia consterna a la audiencia. Algunos se rasgan las vestiduras, otros imploran, todos acusan, desde el juez hasta la implicada en el hecho. Ya está dictada la condena de antemano por el juez, que se atreve a pedir perpetua en los medios.
Una mujer, extranjera, brasilera radicada en Argentina desde hace 16 años, de mediana edad, clase alta y guapa, se auto-inculpa frente a a las cámaras de televisión sobre el asesinato de su hijo de 6 años, cuando la fuerza policial la sacan esposada de su casa country de barrio privado. Para “cagar a su padre”, dice en cámara.

¿Por donde empezar a desovillar la bola de horror que se nos arroja con total virulencia a la cara?



Dejarse caer


Norita Dalmasso y María Marta Garcia Belsunce, solo por recordar dos de las más renombradas en los últimos tiempos, nos traen a la mente la brutal paradoja de la mujer ateniense del siglo V: aquello que más la incluye en la sociedad, más libertades te resta. Adriana Cruz también vive en una casa country de un barrio privado.
Mientras las mujeres atenienses, las únicas que parían ciudadanos atenienses (como dijo la congresista chilena Ena Von Baer “las mujeres prestan el cuerpo” al niño que viene al mundo a nacer), vivían en un estado de seclusión total. Las las clases bajas y las mujeres no atenienses (porne y/o hetaira) el confinamiento debe haber sido difícil, ya sea por falta de esclavos que realicen las tareas del afuera (ir de compras, por ejemplo) ya sea por falta de kyrios (guardián encargarlo de mantenerla “protegida”, nexo con el exterior), estas mujeres se manejaban “solas”.

¿En la era post-Blumberg, qué estará pensando la clase media que desea progresar al referirse a la la inseguridad?

¿Cuándo?

Eurípides logra que su tragedia Medea, su segunda obra, se represente en el año 431 a.C. En aquella oportunidad, su tragedia no ganó la competencia, quedó en tercer puesto, una constante que se repetirá a lo largo de su carrera, consuelo paradójico para el tragediógrafo más popular y famosos hoy día si tenemos en cuenta que la tradición manuscrita de transmisión de textos antiguos lo benefició con la gracia de conservarle más textos que a Esquilo y Sófocles. El resto de los dramaturgos ni sobrevivió.
El mito de Medea, cuyo nombre aparece documentado en Teogonía de Hesíodo, surge en el marco del ciclo de héroe de Jasón, su esposo, a quien conoce y de quien se enamora cuando éste viaja a su país la Cólquide, a robar el bellocino de oro.
Según el historiador Pausanias, sus hijos fueron lapidados hasta la muerte por los habitantes de Corinto como castigo porque Medea asesina a la novia princesa con la desposará su marido. El motivo del asesinato de los niños o mitema parece haber sido incorporado por “contaminación” con el mito de Procne y Filomela.

Lanam Fecit1. Tejía

Proce y Filomela son dos hermanas griegas. La primera es obligada a casarse con Tereo, un bárbaro aliado de su padre, como poco más que botín de guerra. Vive desde ese casamiento en tierra lejana pero no puede olvidar a su hermana, a quien quiere profundamente. Ruega a su marido que la traiga. Él accede y trae a Filomela (nombre que significa ruiseñor en griego), pero antes de que ellas se re-encuentren, Tereo la viola, y para que no hable, le corta la lengua y le entrega un telar (dispositivo por definición de sometimiento de las mujeres en la antigüedad) para que ocupe la mente y las manos mientras lo espera entre violación y violación. Procne queda convencida de que su hermana falleceen el viaje. Filomela teje el acontecimiento y lo hace llegar a la reina Procne quien descifra la tela, medio privilegiado del relato; rescata a su hermana, y juntas plantean la venganza. Cuando de repente, oh fatalidad del destino, Itis, el hijo pequeño producto de la relación entre Procne y Tereo, ingresa a la escena. Y su madre no duda, como Romina Tejerina, ve la cara del padre, el violador. Mata y cocina a Itis, y lo sirve en una cena especialmente preparada para Tereo, que gustoso devora el manjar.
Tejer, la sabiduría femenina al servicio del oikos, el hogar, de donde saldrá nuestra palabra economía, la ley del hogar. La tela tejida, el regalo de bodas con el que Medea comienza a destruirlo todo. El tejido de Aracne denunciando a los Olímpicos y sus vejaciones, contra Palas Atenea, diosa civilizatoria que regala a los varones el telar para mantener ocupadas en la casa a las ansiosas mujeres.


La confesión

Demóstenes: Tenemos hetairas para nuestros placeres, concubinas para servirnos, esposas para nuestra descendencia.
Tales de Mileto, a través del relato de Diógenes de Laercio en Vidas de filósofos: Agradezco a los dioses por haber nacido humano y no animal, varón y no mujer, griego y no bárbaro.


El padre, la madre y los hijos


Medea (y todas las filicidas) engloban simultáneamente tres características definitorias de lo execrable: femenidad, animalidad, barbarismo. El caos que ellas encarnan trastoca el orden heteronatural del parentesco propio de la masculinidad hegemónica que representa Jasón y todo padre. Jasón necesita a sus hijos para asegurarse la descendencia. Son los hijos varones los que transmiten hoy los apellidos, y ayer los encargados del culto a los ancestros. Con el asesinato, Medea pone fin a su estirpe, y se asegura que nunca más nadie entregue a su hija en matrimonio para que Jasón vuelva a reproducirse. ¿Quién casaría a su hija con Jasón estando Medea con vida? Medea no es castigada en el mito. Por el contrario, escapa, con los cuerpos de sus hijos en el carro de su tío, el Sol, y luego se casa con el rey Egeo, con quien volverá parir.
Medea aniquila el ámbito doméstico que es propio de la mujer y resiste el papel de pura reproductora del linaje de su esposo, respuesta reactiva a la exclusión/seclusión de las mujeres en Atenas en el siglo V. Ella transgrede la noción misma de la moral imperante como reacción a la opresión y a la humillación recibida. Objetivamente su matanza no es mayor –ni peor- que la del héroe épico promedio, de hecho, su violencia es asistemática y privada.
En la antigüedad clásica, donde las Espartanas hacían volar por el monte Taigeto a los hijos deformes, donde los niños podían ser expuesto (abandonados) en las calles sin más por sus padres, donde solo las mujeres tenían control absoluto sobre la reproducción y la parición de la prole, y el aborto llegaba hasta el momento de parir, donde una parturienta podía elegir en complicidad con quienes la asistiesen en ese transe o sola, si el bebé vivía o no, que una madre asesine a un hijo no era motivo para que nadie se rasgue las vestiduras.
El instinto maternal, mito sobre de la modernidad y pilar fundamental donde se asienta hoy el heterocapitalismo. Al fin y al cabo, si parir y ser madre fuera tan divino, no habría 42 % de abortos sobre nacimientos totales, al año.


La Herencia

En el mundo antiguo, los hijos, que solo son del padre, cargan con las culpas de sus progenitores, generación tras generación. La raza tebana descendientes de Layo así lo demuestran: de Edipo a Antígona, ninguno queda en pie. El único crimen lo cometió el abuelito que no tiene mejor idea que violar las leyes de hospitalidad, y abusar del hijo de su anfitrión.
En el mito grecolatino, las culpas se castigan, la ley es divina. Trabalenguas mítico: Clitemnestra mata a su esposo, y su hijo Orestes debe vengar la sangre, su sangre, derramada. Hijo pródigo y ejemplar atrapado en la tragedia de tener que matar a su madre para vengar a su padre, a su vez, asesino de su hermana Ifigenia. Solo el “milagro” divino lo salvará luego de la venganza de las Euménides, que castigan los crímenes de sangre por el asesinato de su propia madre.
Insistimos en esto: Medea no es castigada por los Dioses porque no comete ningún crimen. Por el contrario, su acción le ahorra a sus vástagos una condena en vida, lavando las manchas que sus padres adquirieron, por eso los dioses no accionan contra ella. Medea sabe que la vida futura de sus hijos no será vida, casado Jasón nuevamente, y ella lejos, con esos progenitores como toda prosapia, esos hijos ya están muertos.

Si los hijos son del Estado a través del padre, si la madre cede su cuerpo cual receptáculo y lo presta para que la vida se reproduzca, matar a esos hijos, casi podría ser pensando como un aborto retrospectivo, un acto de empoderamiento de la mujer, una apropiación del poder.


El siglo de Perícles

Perícles, pese a tener una esposa atenienese, como correspondía a un hombre de su posición, pasó una buena parte de su vida adulta (20 años) con una junto a hetaira, Aspacia de Mileto, con quien tuvo un hijo. En el año 451, sanciona una ley que suprime la ciudadanía de los hijos que las mujeres extranjeras tuvieran con ciudadanos atenienses. De ahora en más, para ser ateniense hay que nacer de padre y madre atenienses.
20 años después, para cuando Medea llega a escena, el público de Atenas sabe perfectamente bien que la pretendida situación de igualdad -prometida por Jasón- de los hijos de una extranjera con respecto a otros nacidos de una madre griega es una mentira. Jasón, una vez más, la está usando, y especula qué le conviene a él.

La decisión de Sophie

Una madre con un niño y una niña. El nene como de 10 máximo, la nena 4, tal vez. Los tres esperan para ser subidos a un tren que los llevará a un campo de concentración, un tren común, un destino común, una fosa común. Fatal el destino que le lleva a esa madre hermosa a tener que lidiar con el sadismo de un oficial de alto rango de la SS. El milico le dice que le cree cuando ella alega, suplicante, que no es judía, que es un error, que es alemana, que no deberían estar ahí. Y como le cree le permite elegir a uno de sus dos hijos. Ella no puede y no quiere elegir, se niega a hacer lo que le piden, se ofrece ella misma como víctima, se sacrificaría por sus hijos, pide por favor que los salve, que ella toma su lugar. El nazi da una orden y un soldado comienza a retirar de las manos de la mujer a los niños. Entonces, la madre, presa de la desesperación grita: Llévense a la niña, déjenme al varón.
No recuerdo cómo termina la escena y no me he atrevido nunca a volver a ver esa película que tan profunda impresión forjó en mí. Mi recuerdo duda si entonces dejaron al niño o si prosiguieron llevándose a los dos. Lo cierto es que Sophie sobrevive a sus hijos, después de terminada la guerra, y debe vivir con su decisión el resto de su vida. Y casualmente, elige al varón...

¿Qué significa ocupar el mismo verbo para un hijo (o dos) que para una casa o un coche?
Somos nuestros propios hijos, en perpetua posesión, como botín de guerra por el poder de progenitores dementes dentro de un régimen de opresión.


Nosotras

¿Cuál es el precio que se paga por la autonomía radical sobre nuestros cuerpos cuando en vez de una línea de fuga bien por fueras de las lógicas de la heterosexualidad como régimen político, se reactiva y reacciona contra ese poder? Yo los parí yo los mato, parece gritarnos Medea a todas las filicidas, bajo cuyo arquetipo hoy somos leídas. Ella es poderosa, desestima la lógica falocéntrica de Jasón, se eleva por encima de él y como una divinidad furiosa, lo castiga, lo obliga a vivir muerto, a no tener quien lo honre posteriormente, le demuestra que él es completamente impotente para impedirle que se lleve a sus hijos. Medea le demuestra que ella tiene el poder, e intenta, con el asesinato de sus hijos, recuperar la virginidad perdida y volver al viejo orden perdido, el de su tierra natal, donde empezaron los asesinatos y las traciones, por amor a Jasón.
Medea apunta más allá de la posibilidad que surge cuando se encuentran los límites de las políticas de la representación. Se apropia del último recurso que le resta, el último bastión para ejercer la autonomía, y la soberanía, pero por dentro de las lógicas que Jasón delimita, no él, sino el régimen que él encarna. Ella retira de la mano del control paterno, sin duda, a sus hijos. Pero es incapaz (¿quién podría serlo?) de trazar una línea por fuera de esas lógicas totalitarias que el varón tiene sobre la disposición de estas vidas, de todas las vidas, incluso la de ella misma. Una trayectoria que le permita conservar a sus propios hijos, tal como ella le expresa a Jasón.
Autonomía: falacia del pensamiento que siempre se construye dentro de un orden dado por un sujeto, efecto irrestricto y privilegiado del poder, que se empodera.
La tragedia no puede ser re-escrita, banal pensar qué podría haber hecho ella y todas. Sin embargo, Medea nos alerta: es menester construir líneas de fuga, devenires, por fuera todo poder heteronormativo.

Amo Amor

Eris, la discordia, no es invitada a las bodas que Zeuz planifica para Tetis, con Peleo. ¿Quién invitaría a la discordia a una fiesta feliz? En venganza, esta diosa trama un plan: crea un concurso de belleza (las divinidades también son femeninas y superficiales) para la más hermosa de todas. Palas Atenea, Hera y Afrodita compiten. Paris Alejandro, el troyano hermano de Héctor, es el juez. El premio: una manzana. Pese a lo que vulgarmente suele creerse, no gana la más bella sino la más astuta. Afrodita es la única que comprende a su juez y oferta lo que es necesario: a Paris no le interesan ni guerras, ni territorios, no le interesa la gloria de la masculinidad hegemónica griega en lo más mínimo. Afrodita le ofrece una vida de placeres con la mortal más hermosa del mundo. Paris no lo duda, y le dictamina que el galardón le corresponde a ella, la diosa del Amor. Hay un problema en la ejecución de la promesa: la mortal más hermosa ya tiene un dueño. Helena entonces es sustraída de las manos de su marido y llevada a la cama de Paris, desencadenando la guerra de Troya que dura casi 10 años y termina con la caída de la ciudad sitiada.
Desde entonces las mujeres estamos sometidas al dispositivo de subjetivación más potente que se haya creado jamás y como valijas somos llevadas de una casa de un varón a otra sin dilación, permanentemente enamoradas.
Amor: una enfermedad, pasión desenfrenada, vulnerabilidad absoluta -del latín vulnus, herida o tajo- con la que se subjetiva a las mujeres, especialmente a las jóvenes, para dejarse arrastrar hacia la muerte.


Indubio pro reo

Para el juez la mujer "se valió de la indefensión de la víctima para provocarle la muerte", detalló una fuente judicial al diario La Nación.

“¿Lo mataste para vengarte de tu marido?”, preguntó el periodista de televisón. "Sí", fue la respuesta contundente de Adriana Cruz. “Para cagarlo”.

"Psicópata, manipulador, mentiroso”, pintó en las paredes de la habitación con baño en suite, donde dentro del jacuzzi, ahogó a su hijo. Un mensaje para su hija mayor decía que se tenía que salvar, que se independice, que tenía que ser “ella misma”.

No se ha detectado “ninguna patología psiquiátrica de base" en la mujer, razón que lleva al fiscal Heredia a pensar que "estaba en su sano juicio en el momento de cometer lo que cometió”.

La voz del periodista agrega: “la madre no mostró arrepentimiento...cuando esperamos encontrarnos con una mujer vulnerable escuchen lo que dicen vean las imágenes.... fue muy impactante porque vos esperás encontrarte con una mujer quebrada, arrepentida, pero me encontré con una persona resentida que esta más bien enceguecida por el odio a su ex marido que por el crimen que cometió...nos encontramos con una mujer fría que no estaba quebrada por la situación.”


Madre Ejemplar

Maru botana es la más famosa de las respoteras de la Argentina, horneando tortas forjó un imperio. Rubia, hermosa, siempre joven, de rulitos, simpática, alegre, parió 8 hijos del mismo padre.
En el 2008 uno de sus hijos muere a los 6 meses, del “síndrome de muerte súbita”, mientras Maru, que “siempre exhibió su devoción por la maternidad” y vivía cada “con mayor felicidad” esquiaba en el lujoso resort Las Leñas. El pequeño bebé Facundo estaba a cargo de la abuela.
Maru expresó en una nota a la revista Pronto: “Siento que nací para ser mamá. La maternidad viene incorporada a mi de manera natural, está en mi ADN... Para mí, tener una familia numerosa no es demasiado trabajo. Ser madre no me quitó mis espacios. Jamás cambiaría una hora de spa por un tiempo de juego con mis hijos. Yo elegí esta vida y soy feliz así”, es una de las tantas afirmaciones que respaldan el estilo de vida de Maru, quien hasta el nacimiento de Facundo vivió embarazada más de la mitad de los últimos ocho años.
Maru Botana gracias al séquito de esclavas que, abnegadamente y por dinero también, como tantas otras de su misma clase social, por ejemplo Juanita Viale, la ayudan a no sobrecargarse con los engorros de la maternidad, permanecer bellas, parir 8 hijos, que otras criarán y cuidarán, tener 4 locales de un servicio de catering para una ciudad de 5 millones de habitantes, y un programa de televisión, escribir libros de cocina, y tener sexo con su marido, sin que un rulo de su dorada cabellera se aje.
Otras, menos perfectas, y menos asistidas, entramos en crisis que de la mano de Freud se llaman histéricas, por un taza fuera de lugar.
Maru, el ejemplo para todas nosotras de que ser madre es lo mejor que te puede pasar en la vida, y que incluso con 8 hijos, se puede ser hermosa, delgada, esbelta, regia, espléndida, saludable, sin arrugas, sin maquillaje, sin cirugía plástica, y desarrollar una vertiginosa carrera económica, especialmente si nos dedicamos a alguna actividad tradicional, como cocinar tortas, sin perder la compustura, y la simpatía.
Maru, el modelo de familia feliz a seguir por todas nosotras, su sonrisa contagiosa parece decirnos “querer es poder, no hay por qué resignar nada”.
Maru, la promesa más acabada del heterocapitalismo al cual toda mujer hetero o no hoy aspira llegar.
Pero a Maru también se le mueren los hijos, oh casualidad, cuando los cuida la abuelita...y ser madre es algo tan hermoso que muchas mujeres pobres se perforan el útero con agujas de tejer con tal de no volver a parir ni una vez más.



El desafío

Leer el mito desde su narración trascendental, que nos remite a un presente político y a los griegos, en el mismo gesto. La historia que narra el mito desemboca en el presente, el de los griegos, y el nuestro.

Sin embargo, nuestro tiempo es obcecado, y visita el mito antiguo, con la indignación del presente, donde el filicidio es la peor de las afrentas al orden heteronatural, porque nada es más sagrado que el amor maternal que sustenta la dieta reproductora del heterocapitalismo, nada es más sagrado que la vida, que se sostiene, fundamentalmente, sobre las madres que la dan.

Si se logra retornar al mito sin las categorías del presente que no es lo mismo que decir sin las armas que hoy conocemos, el mito todavía nos habla. Pero lo que dice es un llamamiento: está dirigido a quienes aún pueden oir.

Medea habla claro desde Eurípides hasta hoy y nos advierte sobre el empoderamiento, o la toma del poder, dentro de las lógicas que se vienen a combatir. Especialmente, sobre el amor, por un varón (o por quién sea) como único sostén de la vida de un cuerpo biopolíticamente asignado a la violencia de género llamada mujer.

Safo no auto-biografica

Aquel me parece ser igual a los dioses, el varón, sentado frente a vos te escucha de cerca cuando le hablás dulcemente y con placer te reís. Eso hizo aletear mi corazón dentro de mi pecho. Pues tan pronto como hacia vos miro apenas, entonces ya no es posible que emita sonido alguno. La lengua estalla en pedazos silenciosamente y un fuego subrepticio galopa por debajo de mi piel. Nada veo con los ojos y los oídos me zumban, un sudor frío se apodera de mí y un temblor me captura entera, estoy más verde que la hiedra, parece que falta apenas un poco para que yo muera. Todo es posible de sobrellevar,...

John Winkler en Las Coacciones del deseo (de Manantial) refiere al libro Lesbian Peoples: Material for a dictionary, donde Monique Wittig y Sande Zeig dedican una página en blanco entera a Safo como respuesta a las trivializaciones, la lesbofobia y la misoginia, tanto modernas como antiguas, rodean a esta poeta, posiblemente la más destacada después de Homero, para el mundo Griego. Aún recuerdo a mi profesora de griego de la UBA, Helena Huber, por ejemplo, quien tras tenernos todo un cuatrimestre leyendo lírica griega arcaica en clave autobiográfica, cuando llego a Safo, rotundamente dijo “Safo no era lesbiana”. Como la joven chica que era en ese momento, y que no lograba encontrarse con chicas, aun deseándolo, ese dictum de esa vieja filo-germana me resultaba avasallante. Hoy intentaré hacer otra genealogía, donde también se pueda afirmar lo mismo, si incurrir en un acto de lesbofobia flagrante.

Algunas cosas al respecto de Safo que conviene saber: en su mundo el término lesbiana refería a una mujer nacida en la isla de Lesbos, el homoerotismo femenino tiene por todo nombre tribas del verbo griego tribein, frotar. Como el poeta Catulo nos hace saber con la elección de epíteto para su partenaire poética, Lesbia, las lesbianas o lésbicas, son en la antigüedad y gracias a Safo mujeres connotadamente hermosas y sofisticadas, cultas y refinadas. El mundo donde vivió Safo 600 años a.C era un mundo de lujos para las familias aristocráticas de la cual ella formaba parte. Desde ese lujo, ejercía la posibilidad de homoerotismo entre mujeres.

Asimismo, Safo alcanzó tanta fama en su tiempo y durante los sucesivos 600 o 700 años que llegó a lograr el estatuto de décima musa, o a ser personaje protagonista de ficciones literarias como la carta de Safo a Faón, en Heroidas de Ofidio. Sin embargo, su rutilante fama no alcanzaron para salvar de las llamas de la HIStoria más que alrededor de 100 fragmentos (aunque sabemos que publicó 9 libros), y no mucho más de 4 o 5 poemas suficientemente largos como para que puedan ser analizados críticamente Su fama tampoco alcanzó, y esto hay que decirlo ya, para traer consigo al mundo de la modernidad a las otras mujeres poetas de la antigüedad: Korina, Telesila, Praxila, Erina, Anite, Nosis, Moiro, Hedila, Melino, y Sulpicia en Roma.

Su poesía, la que conservamos, está casi exclusivamente dedicada a mujeres, donde Afrodita es la diosa mayor, pero también la más temible. Su palabra poética es el pharmakon para los estragos de esta diosa, la curación para quien enferma de amor, aunque enfermar de amor sea adquirir salud lírica puesto que se podrá entonces escribir al respecto. Desde donde yo quiero seguir leyéndola hasta el fin de los días, Safo es una “mujer” que habla acerca de y se dirige a mujeres. Y habla de amor, de enamoramiento, pero sobre todo habla de sexo, sexo con otras mujeres, y también con otros varones. Hablar, lanzar la voz a través del hechizo poema, es, tal como lo afirma la sentencia de Sófocles (“el silencio le sienta ala mujer como una joya”) un acto de violación a las reglas de la antigüedad -¿sólo a ellas?-. Mujeres y mundo público solo podían estar unidas entonces por el silencio, y su sexualidad administrada y definida por su kyrios, su guardián.

Sin embargo, su lírica arcaica o monodia no se componía para la lectura privada, sino para la representación pública. Según esta conciencia, la literatura de mujeres es solo un pequeño círculo dentro de una literatura más amplia, escrita por varones, del mismo modo que el gineceo es el espacio de la mujer dentro del encierro doméstico y el mundo exterior. Pero en la medida que la cultura pública es justamente eso pública, y como norma, gobierna la interacción social toda, las mujeres tiene acceso a ella lo mismo que los varones. Debido a que la heternorma presenta esta cultura como La Cultura, y segregan cualquier otra como una subcultura, las mujeres están en condiciones de conocer dos culturas: la de los varones, conocida por todas, y la de las mujeres, solo susceptible de ser leída por otras afines. Es decir mujeres bilingües dentro de un campo imperial mayor donde quienes dominan no sienten la necesidad de aprender la lengua del otro. Más aun, como mujer que quiere adquirir una posición pública en el campo intelectual de la poesía, Safo tiene claro de con qué tradición tiene que conversar, y re-leer: Homero. El discurso homérico no es solo el punto de partida para la creación de su propia poética amatoria sáfica- aquella del amor como una enfermedad, como una experiencia de la pasión desenfrenada y enferma-. Y su gran acierto, sin duda un efecto de lectura con respecto a Homero, y de allí en más emulado por siempre, el desdoblamiento lírico del Yo poético pero también de los personajes de los poemas.

En la medida que sus poemas son una lectura de Homero, e inducen a leerlo nuevamente, instauran una perspectiva femenina sobre las actividades propias del quehacer masculino en la antigüedad.

Mi profesora Helena Huber tenía razón al decirle a sus alumnitas que Safo no era lesbiana, en tanto como poeta no es una historiadora que documenta su propia vida. Safo participa creativamente en la tradición lírico-erótica y vence, como Afrodita. Y su importancia tal vez radique en dejar de leerla sobre “el telón de fondo del imaginario voraz de la “literatura femenina”” al decir de Nora Dominguez porque no importan tan “solo qué, cuánto, cómo, dónde se produzca y quién lo encare sino cómo se lea”. La manera cómo leemos, que mayormente se desprende de lecturas previas padecidas durante las socializaciones, determina qué leemos y qué hacemos circular. Por ende, un canon centrado en la masculinidad, prestigia y legitima, a través de sus estrategias de interpretación, independientemente de la expresión de género de sus agentes, materiales con esas características o perpetra cierto tipo de textos, donde especialmente las narrativas son privilegiadas en detrimento de otras literaturas donde las mujeres son muchas, por ejemplo la poesía, ni que hablar de aquella de la antigüedad aún en manos de los elementos más heteronormales de nuestra sociedad..

¿Infanticidio o Aborto Retrospectivo? Jasón y Medea; Tereo, Procne y Tereo, y Romina Tejerina.

Conflicto de maternidad y maternidad en conflicto en los dos relatos antiguos de mujeres que matan a sus hijos para vengarse de sus varones. ¿Romina Tejerina: infanticidio o aborto a destiempo? ¿De dónde surge el arquetipo de Medea como “mala madre filicida”? La historia que no nos contaron: Tántalo y Lycaón, padres filicidas. Como se construye el “instinto maternal”.Resumen:
Una de las tantas maneras que tenemos de entender el mito es como un sistema de acercamiento a la realidad, es decir, como un modelo que sirve para explicar situaciones tanto psicológicas como sociales. Lecturas literarias se conjugan entonces fácilmente con lecturas psicoanalíticas, en las que el amor, la pasión, el deseo y la transgresión trazan la imagen de un ser muchas veces amenazado en convertirse repentinamente en extranjero para sí mismo. A través de ciertos personajes míticos de la tragedia griega, y luego principalmente de la poesía latina, vemos cómo la violencia femenina aparece como una constante. La mujer furiosa es, en efecto, un arquetipo de la mitología, cuyo exponente más emblemático es, sin duda, Medea. Esta figura fascina por su desmesura e inquieta por sus prácticas de magia, pero ante todo la recordamos con horror por el asesinato de sus propios hijos, porque este acto parece ser el peor de los crímenes que pueda cometer una madre. Medea se ubica en los márgenes de lo aceptable ya que conjuga lo femenino y lo inhumano, el amor y la muerte.
A lo largo de esta charla reflexionaremos sobre algunas cuestiones que propone este mito relacionadas con la interacción social y familiar, y lo leeremos a partir de diversas herramientas (literarias, psicológicas, antropológicas) que nos permitan mostrar la plasticidad y la riqueza inagotable del relato mitológico.







Quería empezar con una frase de Ortega y Gasset citada por Gastón Bachellard en la intro al libro de Paul Diel “El simbolismo en la mitología Grecolatina”.
“El hombre no e suna cosa sino un drama, un acto… Su vida es un gerundio, no un participio, es un faciendum no un factum. El hombre no tiene naturaleza, tiene historia”
Este tema suele ser siempre asociado a la figura de Medea, quien es vista como la madre filicida por excelencia, despojándola de todo su bagaje histórico y del apropiado análisis de las relaciones familiares en la antigua Grecia. Pero, por otro lado, nuestro objetivo de hoy es plantear este acto de filicidio como aborto retrospectivo lo que de por si es una tesis arriesgada. Además de explorar estos caminos antiguos, quería recomendar la lectura de un cuento de Abelardo Castillo, autor argentino vivo, llamado Patrón, en su libro Cuentos Crueles. (Contar el cuento).

El libro Metamorfosis de Ovidio: 15 libros en aproximadamente 12.000 versos, una serie de transformaciones mitológicas legendarias en 231 relatos que se extienden cronológicamente desde los orígenes del mundo hasta los tiempos del emperador Augusto (siglos I antes y después de Cristo).
Los temas principales de las historias mitológicas son la pasión y el deseo en sus manifestaciones lícitas e ilícitas; tema predilecto de Ovidio ya en sus primeros textos . Ovidio nació en Sulmona, actual provincia de Abruzzo, Italia el 20 de marzo del año 43 a.C y se unió al círculo literario de Corvinus Messalla, un gran mecenas de la época que al parecer subvencionó el talento artístico de este poeta. Allí entabló relaciones con los mayores poetas de Roma, como Galo, Propercio, Horacio, Tibulo. Conocemos la existencia de una tragedia llamada Medea, hoy perdida.
Por una serie de rasgos unificadores, se suele hablar del ‘siglo de Augusto’ para designar el período que se extiende desde la muerte de Julio César, el 15 de marzo del 44 a. C., hasta la de Augusto, el 14 d. C. Ovidio es el último de los grandes poetas del período augustal y su labor literaria se ubica ya, como vimos, fuera del sangriento período de las guerras civiles. Cuando ingresó en la escena cultural del momento el espectro de la violencia precedente se había borrado hacía tiempo, la paz había sido reestablecida y nuevas aspiraciones invadían a la sociedad romana. Entre éstas, mencionemos la de una vida menos rígida desde el punto de vista moral y la de un refinamiento que se había introducido en Roma después de las distintas conquistas en el este.
En definitiva, Ovidio sistematiza el caudal de mitos que circulaba en la sociedad romana de la época y de este modo se convierte en la fuente principal de nuestros conocimientos actuales sobre la mitología grecolatina. Su praxis poética supera el mero catálogo y transforma a los relatos en verdaderos textos abiertos e inagotables por su riqueza.
En este sentido, más que hablar de género cuando nos referimos a Metamorfosis, nos parece adecuado hablar de multiplicidad de géneros y de hibridez, ya que se trata de explorar de qué manera el poeta conjuga con su talento poético los elementos codificados en los géneros literarios conocidos en su época para construir así una suerte de prisma capaz de reflejar realidades múltiples y cambiantes.
La actitud de Ovidio hacia la violencia contra las mujeres suele se paradójica pero siempre interesada en el tema y sus consecuencias, como en el caso de Eurípides. Hay una fascinación en la conducta de la mujer estereotipada, o mejor dicho en la manera estereotipada que el varón antiguo solo puede codificar y decodificar las posibles conductas de la mujer. La lectura que Ovidio hace de estos hechos es esencialista y no permite escapatoria porque forma parte del corazón humano ( v 472) pro superi, quantum mortalia pectore noctis habent (Dioses, cuán ciega es la noche del corazón humano).
El relato literario de las mujeres y su rol en la antigüedad alimenta el concepto de las mujeres como seres “difíciles” o “intratables”. Que mujer no ha dicho aunque sea una vez en la vida “Es que las minas somos terribles”… en estos relatos míticos vemos como están representadas las madres, en su relación mas extrema. Sus acciones extremas extraídas de su análisis histórico necesario y de su contexto mitológico solo deja la exteriorización de acciones horrendas que permiten juicios de valor más que estudios sesudos.
Por otra parte, es importante ver el mito de Medea a la luz de otra serie mitológica. Principalmente de su correlato recrudecido, Procne, Filomela y Tereo, claro ejemplo de violencia familiar. Volveremos sobre estas mujeres cuando trabajemos violación. Procne y Filomela son hijas del rey Pandion de Atenas. Tereo , rey de Tracia, se casa con Procne, porque su padre se la entrega tras ayudarlo en la guerra. Se ve aquí la mujer como un bien mueble tal como dice Levi- Strauss. EL matrimonio es el medio por el cual se civiliza a la mujer, que es considerada en el mundo antiguo como carente de sofrosyne. Su sofrosyne es la obediencia. En el caso de Procne, el problema comienza desde la lógica xenófoba del mundo antiguo, que ella es casada con un varón de Tracia, es decir el limite asiático de Grecia, y por ende lo bárbaro. Procne pide al cabo de un tiempo que Filomela la visite, a lo cual Tereo va a buscarla. Al verla, es arrebatado por las pasiones más bajas, y tras engañarla, la viola y le corta la lengua para que no cuente nada, en una escena de violencia sin precedentes en la literatura antigua, mas no en la realidad antigua. Generaciones de romanos estaban entrenadas en los espectáculos sádicos de los juegos de gladiadores. El gusto en ver infligir dolor es una de esas características desagradables de la civilización romana. Finalmente Filomela es encerrada en soledad, solo para ser visitada por su violador que sigue violándola. El poder de los varones sobre el cuerpo de las mujeres toma la forma de la violación, la degradación física y el silenciamiento y emerge como el lado oscuro d la disposición de los cuerpos de las hijas como objetos de intercambio con otros varones por parte de los padres de las mismas. En su celda, Filomela teje un tapiz donde cuenta la historia de lo que le ha ocurrido y que logra llegar a manos de su hermana que descifra el código de su hermana. El poeta que ya a ha descripto en la trama de su literatura la violación con lujo de detalles, opta en este caso, cuando es la victima la que tiene que contar lo ocurrido, por el espacio textual del tejido (volveremos sobre el tejido la semana que viene cuando hablemos de Aracne), sólo puede acceder Progne al crimen innombrable en su representación simbólica. Procne libera a Filomela y juntas traman la venganza. Matan al hijo de la primera con Tereo, Itis, y se lo sirven de cena al padre, que se lo come sin darse cuenta. Procne le cuenta todo lo ocurrido y Tereo trata de matarlas, convirtiéndose los tres en aves, descenso simbólico de la escala natural, ejemplo típico de lo que ocurre en estos relatos, donde siempre se desciende de la escala natural, y puesta al mismo nivel de los crímenes de los tres, equiparación de los actos de Tereo y los de Filomela y Procne. Filomela y Progne son victimizadas hasta en su metamorfosis porque descienden al nivel del atacante.
Tereo es convertido en una abubilla, ave, que según dicen, es sumamente agresiva, y sólo Filomela, se convertirá en golondrina, pájaro mudo y Procne en ruiseñor, ave muy cara a los antiguos famosa por su canto en honor a la perdida de la voz de la joven mutilada y violada. La metamorfosis se supone una salvación, veremos en los casos de intento de violación como la victima muchas veces para ser “salvada” es convertida en algún animal o planta u objeto.
El castigo que las hermanas encuentran es de carácter ejemplificador y devastador para Tereo que es contaminado, pero que a su vez no tendrá prole, puesto que el la ha devorado, que le rinda los honores funerarios debidos. Destacar importancia de los hijos, para las exequias y los ritos familiares, Antígona. Por otra parte, la venganza, ley absolutamente lícita en la antigüedad, destaca los vínculos entre la familia paterna a la cual la mujer nunca deja de pertenecer del todo y la solidaridad por su hermana que es mayor que todo, incluso que el hijo, que en la práctica concreta no pertenece a la madre nunca en el mundo antiguo. De acuerdo a la mentalidad patriarcal de la antigüedad, lo que las hermanas destacan con su venganza es el hecho de que Tereo ha violado la confianza, el crédito (fides), del padre de ambas, Pandion. Al matar a Itis, simbólicamente ellas quedan desligadas de todo lo que tenga que ver con el mundo de Tereo. A la violación de los lazos entre marido y mujer y entre hermanas se responde con la violación de los pactos entre madre e hijo y entre padre e hijo. Al incesto se responde con filicidio y canibalismo. Esta cuestión de la ruptura de los pactos también se ve en Medea, que no está celosa, como suele creerse sólo basándose en las acusaciones que Jasón le hace, sino que éste rompe los pactos y las promesas que había entablando no al traer a otra mujer al lecho, sino al ponerla en el lugar privilegiado que tenía Medea. Si la mujer daba a luz hijos no había justificación para casarse nuevamente con otra mujer, si los varones podrían tener otras mujeres. Más aun, puesto que su unión se realiza por fuera de la institución cívica y teniendo a las divinidades como testigos y avales, Jasón jura por los Olímpicos que sería eternamente esposo de Medea. Por muy horrible que sea la venganza a nuestros ojos, tiene a la justicia de su lado. En el sistema de valores que creó este mito el acto de la venganza estaba más allá de toda duda sobre su legitimidad. Tereo no reacciona teóricamente hablando como reacciona contra las hermanas por matar a su hijo, es decir, por el horror del niño muerto y devorado, sino por las implicancias patriarcales que tiene el acto de profanar la prole del varón. De hecho, los niños son muertos cotidianamente por sus padres en la antigüedad. De hecho, estos comportamientos que son vistos en la actualidad como no natural simplemente son no convencionales a nuestra norma.

En cuanto a Medea que se representó en el año 431 a c obteniendo el tercer puesto en la competencias trágicas. El nombre de Medea no aparece documentado hasta la Teogonía de Hesíodo. Se supone que Medea fue la segunda obra de su carrera. Quería empezar el análisis con una cita de Diógenes de Laercio en Vidas de Filósofos (1.33) cuenta que Tales de Mileto agradeció a la fortuna por las siguientes razones:
En primer lugar por haber nacido humano y no animal, después por haber nacido varón y no mujer, en tercer lugar por haber nacido griego y no bárbaro.
Medea condensa todo lo opuesto al ideal griego planteado en esta frase de Tales: mujer, animal y bárbaro. Lo que ella encarna termina por romper el orden natural de parentesco y el ideal patriarcal del griego que encarna Jasón.
Los hijos varones son el único eslabón capaz de vincular al varón con la inmortalidad. Jasón necesita a sus hijos. Con su asesinato, Medea pone fina la estirpe de Jasón, también ella se asegura así que Jasón nunca volverá a casarse y a procrear legítimamente con una griega puesto quien entregaría a su hija y así establecería una alianza con alguien maldito que ha caído en tantas desgracias. Así se revela que lo que Medea no liquida simplemente a sus hijos porque Jasón se casa con otra mujer. Matando a sus hijos Medea destruye el ámbito doméstico que le es propio como mujer y lo sustituye por un espacio impreciso donde no puede ser asida, recordemos su huida por los aires. Medea se niega así a la teoría antigua embriológica donde la mujer es un receptáculo que acoge provisoriamente la semilla del varón que es el único y verdadero engendrador. El filicidio en Medea abre el juego sobre la maternidad antigua y su aceptación por parte de la mujer voluntariamente. Resistirse a asumir el papel de pura reproductoras del linaje e sus esposos como respuesta a la severidad con la que Atenas, por ejemplo, excluyo a las madres del ámbito del erotismo. De hecho, el orador Demóstenes tiene una famosa frase que dice “Tenemos prostitutas para nuestro placer, concubina para servirnos y esposas para nuestra descendencia”. No por nada se considera que las Tragedia griega ateniense que es la que origina este desenlace para este mito fueron lecturas dramatizadas de la democracia patriarcal ateniense a través de un discurso cívico de acciones dramáticas, convenciones y signos. Más aun, Medea comete sus crímenes intencionalmente, desafía la noción misma de moralidad como respuesta a la opresión y la humillación sufrida aunque al hacerlo pierda su iniciativa de discurso. Objetivamente hablando, la violencia desatada de Medea no es peor que la e otros héroes épicos, recordemos que el hijo de Héctor Astianancte en muchas representaciones el mito e Troya y tras la caída de la ciudad es utilizado como bat de baseball para matar a su propio abuelo Príamo.
Medea se debate por lo menos 4 veces entre matar a sus hijos o no, finalmente triunfa el convencimiento de que si Jasón se casa con otra mujer y esta le da hijos entonces sus hijos están ya muertos de antemano por la mano del propio padre que les ha quitado con esa unión el lugar privilegiado y solo los convirtió en los hijos bastardos con una asesina bárbara. El público ateniense sabía perfectamente bien la ley que Pericles sancionó en el año 451 (20 años antes de la tragedia) donde se suprimió la ciudadanía a los hijos de mujeres extranjeras. Teniendo estas ideas en mente, no es ocioso pensar por que Euripides modifica la tradición más antigua del mito donde son los habitantes de Corinto los que matan a Medea como venganza por matar ésta a Creonte y a su hija Glauce. La cuestión del asesinato se los hijos por la propia madre se volvió central en la antigüedad cuando comenzaron a llegar a Atenas todo tipo de extranjeros motivados por su bonanza económica y luego del dictado de la ley, además del relegamiento de la madre como simple cuenco donde albergar la semilla del padre, ni siquiera al rol de cuidado y posesión de los hijos. En este sentido, los romanos a diferencia de los griegos atenienses confiaron en la mujer para el cuidado de los hijos.
Como dijimos Ovidio le dedica una tragedia a este personaje que esta perdida. Ovidio, a diferencia de Euripides y especialmente de las versiones modernas del mito, cuando hace su lectura del mito que se traslada a escritura entres textos (la tragedia perdida, Heroidas y metamorfosis) siempre hace hincapié en el tema de la traición a la patria como máximo crimen de Medea (Recordar por que), el abandono de su tierra natal, la desobediencia a la ley paterna, la perdida de su virginidad en manos de un enemigo extranjero. Medea es un ejemplo de amoralidad para la mujer, pero no una asesina de niños. Por otra parte, plantea como en Procne y Filomela el tema de la traición a la mujer y lo que ocurre al hacerlo.
En Metamorfosis el relato cuenta las vicisitudes del personaje y sus aventuras con Jasón. En la carta hay reproches lisa y llanamente a Jasón mientras que en monologo de Met de os versos 10-70 hay pares opositivos entre culpa y amor , razón y pasión etc.
En cuanto a Séneca y su tragedia encontramos dos diferencias fundamentales con respecto a la de Euripides, primero suprime la visita del rey Egeo a Corinto y desarrolla en su lugar la escena de los encantamientos mágicos, cargando las tintas este aspecto de Medea como hechicera. Y acentúa el afecto de Jasón con sus hijos, es decir la imagen del padre bueno que es victima de una loca delirante. A diferencia de la de Euripides Medea en Séneca es el ejemplo de las pasiones desatadas y la lucha filosófica del estoico entre razón y pasión.

Lycaon es un padre filicida aparece en la metamorfosis numero uno de Ovidio que narra la creación del mundo. Lycaon es un rey muy poco pío en su sentido antiguo, al igual que se padre. En las versiones más antiguas Lycaon es visitado por los dioses y él para comprobar si se trataba verdaderamente de los dioses, mata a uno de sus hijos pequeños, y lo sirve como cena a los dioses, a ver si detectan el crimen y el alimento. Los dioses ante el sacrilegio envían un tornado para destruir la culpa. El hijo es a veces reemplazado por un rehén. Lycaon es entonces transformado en lobo. En cuanto a Tántalo que suele ser uno de los hijos de Zeus, se supone que como Lycaon, inmolo a uno de sus hijos y lo sirvió de cena a los dioses que lo castigaron, a diferencia de Medea los dioses nunca la castigan. Otro Tántalo que es el servido en estofado por quien lo liquida Atreo por odio al padre del primero Tiestes y hermano de Atreo. Tiestes y Atreo habían matado a su medio hermano Crisipo y su padre Pélope los desterró y los maldijo. Atreo también se dice asesinó tres hijos de su hermano y los cocinó y sirvió de cena a Tiestes, al cual le mostró sus cabezas luego de comer.

Otra Monografía mas sobre Oliverio Girondo

Leonor Silvestri. 2001




La poesía debe ser hecha por todos.
Lautremont

La poesía de Oliverio Girondo en sus primeros tres libros, afirma la vida a través de la exaltación de lo erótico, proclamando la dignidad de la vida libre y luchando contra una moral demodé y absurda. Ésta es la definición del amor y el erotismo para una poética donde la pasión tiene la capacidad de exaltar todos los mecanismos de la vida. Creemos que la experiencia erótica puede ser considerada como múltiple en Espantapájaros, en tanto el individuo se pierde entregado a las masas de la multitud ciudadana que se manifiestan a través de complejos trabajos sobre la información pronominal, la carga lexemática, etc. En palabras de Benjamin: “Ningún rostro es surrealista en el grado en que lo es el verdadero rostro de la ciudad.” Este tipo de amor urbano, en donde esta insertada la poética de Girondo, como ya habíamos mencionado, trasciende al hombre en su condición individual democratizándolo y universalizándolo; de allí su carácter múltiple. Como puede leerse desde el primer soporte material: “al alcance de todos”. Se llega a la representación del amor urbano en Espantapájaros a través de un Yo poético cohabitado por diferentes presencias y su manifestación textual que pasaremos a “desentrañar” continuación. Analizaremos el microcosmos en un corpus armado sobre las singularidades de cada poema por considéralos textos autónomos y autosuficientes, hasta llegar al macrocosmos de Espantapájaros donde el poeta se toma y se retoma desde sus propios poemas.
El erotismo en EP es una actividad lúdica. Puer Eros: niño amor, poetas niños . Amor escribe (eros verbal), habla y se habla de él (eros vocal), chupa (eros bucal), dibuja (eros ludens). Por ejemplo, en el caligrama con el que se abre el libro encontramos que el título es un espantapájaros cuasi tangible en tanto está dibujado por medio de palabras (etapa concreta de la niñez) y se dan a conocer los preceptos poéticos que se irán desglosando en otros poemas: “...a la me-/ditacion, a la contemplación y/ a la masturbación. (Gutural, / los mas guturalmente que / se pueda)...”. “Meditación, contemplación, masturbación” son equivalentes, porque todas constan del fonema /m/ que se repetirá en la poesía N° 7, y porque dada su aparición y colocación dentro del sintagma y por la aliteración de su sonido final, cuentan en este contexto como tres formas de alcanzar el conocimiento. Entonces, una poética que propone desde su primer poema una equivalencia entre formas espirituales de captación intelectual y la sexualidad onanista, oponiéndose a las palabras (“yo no sé nada”) que el pseudo-dibujo de un muñeco espantapájaros es inducido a decir (eros hablante) por otro que no está, para luego transferir esa cualidad filosófica del desconocimiento a las demás formas pronominales (multiplicidad), es ella misma una poética método de conocimiento. Mas aún, se “remata” con el lexema “gutural” que alude a la fellatio, forma de la masturbación dual/múltiple, donde además se encuentra la liaison sexo/saber en el adverbio de modo “guturalmente”: Gutural – Mente. El cuerpo habla, desaparece la división cuerpo - mente/alma. El cuerpo esta travestido en una “cosa”, un muñeco parlante. Diseminación de un Yo fragmentado en todas las voces que siente pero no sabe, porque sentir es una prueba de la existencia .
La ausencia de un Yo lírico tradicional permite que la literatura se libere de las “servidumbres del género sentimental. Del recuerdo, la nostalgia, el pasado, la tradición, la historia” . Se parodian géneros reconocibles construyendo una pluralidad. El amor es un tema del que se habla, por ejemplo en EP 7: “No se podía hablar mas que de amor”. Pero el imaginario del amor como tema de la poesía es desvirtuado en el anticlímax producido por el cruce entre las categorías de lo alto o sublime y lo bajo: “Amor pasado por agua... Amor ecuestre”. Se destruye el estereotipo desacralizando el amor aurático, “pelando” capa por capa los clisé de la tradición poética romántica: “...amor con leche...” (me quiero casar?) y en la disglosia “amor – arroz”, donde se sustituyen fonemas , se genera en el lector una precipitación hacia la posibilidad de hacer asociaciones libres, aunque el trabajo sobre los sonidos y los lexemas produce un anclaje en el vuelo asociativo: arroz es un elemento del tópico del amor ya que en nuestra tradición cultural se tira arroz a la pareja recién casada. El erotismo se materializa en una inflexión mecánica identificada con la ciudad, de allí que lo consideremos un “erotismo urbano”, un amor máquina, por ejemplo: “ Amor con sus accesorios, con sus repuestos...”, un amor moderno ya que sus repuestos se encuentran en las casas de electrodomésticos en caso de algún desperfecto. La dimensión maquínica y objetual del amor lo transforma en un sustantivo concreto: “ Amor de cartón piedra... lleno de prevenciones, de preventivos, lleno de cortocircuitos, de cortapisas.” El uso erudito de la lengua, “cortapisas”, esta en función de la coloquialidad y las imágenes de la modernidad, “cortocircuito”. La fusión entre el amor sublime y el erotismo urbano protesta contra la “chatura” de la condición humana. Se arma un tejido entre lo dicho y lo no-dicho mediante las implicaturas lingüísticas del amor: implica esperas, “Amor... con faltas de puntualidad...”; implica un intercambio epistolar “... (con faltas) de ortografía...”; implica pasión, “... con sus interrupciones cardiacas...”; implica un canal de comunicación moderno, “... (con sus interrupciones) telefónicas”. El contenido es forma en tanto los tópicos e imágenes del amor se manifiestan a través de las elecciones del núcleo de la construcción exocéntrica “con faltas de”; también se implica que el amor es falible en el contexto de la modernidad . El sema elidido “falta” no es realmente necesario para que el receptor comprenda, dado que en el pacto tácito, éste es una cualidad inmanente al amor. Observamos que en la disposición de los materiales se encuentra el contenido y los ideologemas base de un Yo poético que parece no manifestarse textualmente. La segunda elición es aquella del núcleo de la construcción endocéntricas “...con sus interrupciones cardiacas, telefónicas” . El procedimiento elíptico es invertido y así renovado para no agotarlo en un mismo sintagma. El amor se implica eléctrico, con cede en el corazón; la melange de elementos de diferentes procedencias como por ejemplo “ puntualidad y ortografía” implican la satirización del sociolecto, y la reunión de “ corazón y teléfono” se remiten a los procesos asociativos del absurdo vanguardista. Las aproximaciones insólitas captan las relaciones que la razón no sospecha, son un símbolo de la unión de los contrarios, de la identidad de los opuestos. Todas esas metonimias representan un momento sentimental burlado. Las figuras estilísticas fónicas en “... canto de las ranas bajo las ramas... botones de los botines... de encelo y de ensalada” tienen las características de la no-razón nuevamente. Todas ellas son elementos lúdicos infantiles productores de la risa a través de la cual el inconsciente emerge . Sin sentido que también se expresa mediante la contradicción de incendiar el corazón de los bomberos. Los estímulos fónicos llegan a su clímax en “ Amor con una gran M, con una M mayúscula, chorreando merengue, cubierto de flores blancas...” M de merengue, elemento cursi, poesía dulce, empalagosa, M de muerte y de masturbación (remisión al caligrama). Gran M equivale a una M mayúscula, remite también a la intensidad de la M y al tipo de poesía sublime (mayúscula). Pero este género discursivo está cubierto con flores blancas que refieren a las ofrendas florales del cementerio, y a la muerte mencionada en la letra M. Poesía de amor mayúscula, sublime muerta como en el poema final del EP donde la muerte parodiada aniquila la urbs (muerte único limite para el amor); nace un nuevo género , la vanguardia, en la representación de la destrucción vida/muerte . Benjamin comenta al respecto de la poesía surrealista que “ ...tras esa destrucción ... el ámbito se hace mas concreto, se hace ámbito de imágenes: ámbito corporal.”
Por su parte, la poesía N° 18 funciona como espejo de la N° 7, en tanto se utilizan varios de los procedimientos formales ya vistos para introducir el tema del “llanto”. Por ejemplo, “Llorar los puertos y las puertas”, donde se sustituye un fonema por otro, y se introduce con el mismo gesto los tópicos clásicos de la poesía de amor: el puerto , que es equivalente al llanto de despedida , la puerta que es el tópico elegíaco del o llorar ante la puerta cerrada de la amante que niega la entrada. La yuxtaposición sintagmática de ambos tópicos producen un efecto de ironización de los mismos. Luego, “Abrir las canillas, las compuertas del llanto. ” remite al  el espacio privado del hogar aludido por las canillas y al  espacio publico del afuera aludido por las compuertas. Ambos son manifestaciones maquínicas de un proceso de sentimiento, la cosificación de la expresión del alma; el llanto que tiene dos manifestación diferentes: un parte interior-privado y una parte exterior-pública que son equivalentes. Entonces, la modernidad puede ser definida como la expresión dinámica de donde emergen todos los elementos fragmentarios de la vida junto con las arbitrariedades individuales; porque la psicología de los personajes se manifiesta a través de las acciones mínimas. Se refuerza la idea por ejemplo en “..empaparnos el alma, la camiseta”, donde el núcleo verbal se elide en el segundo termino, yuxtaponiendo los dos objetos: uno remite al adentro (el alma); otro , al afuera (la camiseta), pero como dijimos antes, no están divididos. De este modo, los géneros vuelven a ser parodiados en el cruce de lo alto y lo bajo. Por otra parte “empapar la camiseta” es una figuración por el contrario en cuanto a su contenido ya que refiere a la jerga del fútbol o el deporte específicamente; las metáforas son interpretadas incorrectamente adrede . En el texto del cuerpo discursivo se incrustan otras materias discursivas ajenas a las series literarias que presionan metaforizando acciones y pasiones. La hipérbole esta conectada al absurdo y a la desmesura por ejemplo en “ Inundar las veredas y los paseos, y salvarnos a nado, de nuestro llanto.”; o en “Llorar de insomnio y todo el día” donde también se encuentra la antítesis día-noche. El sujeto es un cuerpo fragmentado que llora “...con la nariz, con las rodillas...por el ombligo, por la boca.” manifestando su crisis sin poder dar cuenta de sí mismo. Pues, esta ciudad habitada por piezas de una marioneta esta construida a través de los pedazo de ese cuerpo .
En la poesía N° 12 quedamos frente a la ambigüedad de interpretación de las construcciones endocéntricas pronominales verbales de tercera persona . Encontramos dos tipos de construcciones: reciprocas (“se miran”) que aceptan un circunstancial de valor intensificativo “mutuamente”; y cuasi reflejas (“se desmayan”) que no aceptan ni el circunstancial ni el refuerzo reflexivo de las reflejas puras “ a sí mismo”. El tipo predominantes es el recíproco, ya que se trata de una relación dual, aunque estas frases verbales reciprocas pueden ser interpretadas como reflejas puras, por ejemplo: “se buscan” mutuamente o “ se buscan” a sí mismos/as; la posibilidad está dada por la doble valencia del verbo “buscar”. La exacerbación erótica se realiza en la enumeratio verbal de las construcciones endocéntricas, y el exceso verbal responde a una voluntad liberadora del sujeto. Esta poesía mezcla las tres variantes en un solo del tipo, produciendo un efecto de extrañamiento y de resignificación de los materiales lingüísticos en una actitud “violadora” de los códigos léxicos. Los semas se chocan y se mezclan creando un concepto erótico de la creación de nuevos sentidos. Mas aún, hay seis verbos plenos que aluden al campo semántico de la vida y la muerte en sentido amplio: “despiertan, fallecen, desfallecen, revive, resplandecen, resucitan” . El poema representa la exploración de las pulsiones incontrolables y privadas en su plasmación sensorial individual y dual. Por último, la rítmica de exaltación del poema dada por el “acoplamiento” de los lexemas, sigue la pulsión vital que es semejante al coito.
La problemática del Yo - cuerpo como una transmigración que fuerza el devenir hacia el cuerpo del otro y hacia sus formas se encuentra en el Poema 16. Por ejemplo: “Poseer una virgen es muy distinto a experimentar las sensaciones de la virgen mientras la estamos poseyendo...” , donde el Yo poético experimenta otras sexualidades; o “...contemplarlo con ojos de cangrejo” donde emerge el tópico del extrañamiento y el asombro que desautomatiza la mirada y la percepción. Benjamin afirma que “ La estética del pintor, del poeta en “etat de surprise”, del arte como reacción sorprendida...Penetramos en el misterio solo en el grado en que lo reencontramos en lo cotidiano por virtud de una óptica dialéctica que percibe lo cotidiano como impenetrable y lo impenetrable como cotidiano.” . Se desautomatiza la percepción y la experiencia sexo-corporal a través de la transmigración espíritu-corporal en lo que podemos llamar un "travestismo cualitativo" , por ejemplo: “¡Pensar que durante toda su existencia, la mayoría de los hombres no han sido ni siquiera mujer...!” . Incluso la transmigración se da hacia el ámbito de la , tierra y la naturaleza, por ejemplo: “ ¡ Qué voluptuosidad la de ser tierra, la de sentirse penetrado de tubérculos, de raíces, de una vida latente que nos fecunda....y que nos hace cosquillas!”.

La poesía así concebida en Espantapájaros es un medio para experimentar el devenir del objeto porque obliga a mirar aquello que fue opacado y obscurecido por la costumbre, es un modo de expresión vital humana que transpone el código visual hacia el verbal. El sujeto poético puede ser interpretado desde la cohesión léxica , especialmente a través de la colocación y el recorte , recreando así una poética de la indagación acerca del sujeto de identidad y generando una síntesis del el micro y macro cosmos en el leguaje mismo. A su vez, el lenguaje es construido a partir de la concepción materialista de las palabras que utiliza los desechos y trivializa la terminología y la significación erótica implicando un lenguaje de la conmoción. Este lenguaje anula las estratificaciones mediante la perdida de la uniformidad que ostenta la idea de completitud de las formas canónicas . El texto - cuerpo es la boca por la que se emite la voz, es una nueva forma de subjetivacion que permite la captación de todos los movimientos y aspectos deformes de la realidad en simultáneo y con la mordacidad característica de la sensibilidad moderna, que vincula la presencia de elementos antipoéticos en relación a elementos poéticos. El sexo y la sexualidad no solo pertenece al público sino que se muestra en público. Ésta es la “estrategia de marketing” de la cual Girondo es uno de los fundadores: una suasoria moderna que crea y busca nuevos modos de incluir y relacionarse con el lector.

¿Espejito, Espejito que me ves, la más hermosa del reino, dime quién es?

¿Espejito, Espejito que me ves, la más hermosa del reino, dime quién es?
La atroz belleza de la poética de la desfiguración en La condesa sangrienta de Pizarnik
Actas de las II Jornadas de Reflexión Monstruos y Monstruosidades Instituto Interdisciplinario de Estudios de Género, Universidad de Buenos Aires. Buenos Aires. 2003. (con referato).

El texto de Alejandra Pizarnik, La Condesa sangrienta, “comentario” del texto homónimo de Valentin Penrose, como ha querido llamarlo la autora misma (“el libro que comento en estas notas lleva un retrato de la condesa….1”385), es un texto anómalo y singular que rechaza la interpretación porque exige una suerte de ciega rendición a “la belleza convulsiva del personaje”. Curiosamente, Pizarnik brinda una preciada llave para entrar al texto cuando comenta la obra de Artaud: “… su obra rechaza los juicio estéticos y dialécticos, la única clave para abrir una referencia a ellos son los efectos que produce. Pero eso es casi indecible pues esos efectos equivalen a un golpe físico…”2. Es un requisito constitutivo de los textos que trabajan con la zona prohibida y dolorosa de la cultura estimular una respuesta física, así más no sea el deseo de dejar de leer, de cerrar los ojos, de vomitar3. La poesía que trabaja con la dimensión horrible del padecimiento, con lo horribile dictu suscita lo sublime que afecta la experiencia por que la razón no la puede gobernar. Como dice Sontag “El artista moderno es un traficante de locura” cuyos textos pretenden generar desorientación y dislocación4. Pizarnik logra rendir a esta forma poética aquello que no había sido pensado como un poema, propone la indefinibilidad de la obra como una manera más noble de definirla5.
Otro escritor argentino, Cesar Aira, considera que “El texto sobre “La Condesa Sangrienta”…participa del género venerable de la glosa, que tuvo su apogeo en eras tan lejanas como la Edad Media, cuando se pensaba que ya todos los libros habían sido escritos…”6. La glosa supone “…el hábito intelectual de enfrentarse con un texto en disposición de completarlo, de desarrollar unos elementos que se suponen implícitos en él y de aislar otros explícitos para considerarlos independientemente del contexto, de suplir datos y dar cuenta del original como si los contuviera7”. La conclusión del proceso de estudio de la obra en el Medioevo era un juicio “esencialmente moral y….centrado en al interpretación alegórica, en develar las altas verdades sapienciales supuestamente encubiertas por el lenguaje de los símbolos8”, puesto que la glosa está interesada en elucidar el texto de partida. En este orden de cosas, el texto de Pizarnik consta de un accessus o primera parte del texto donde repone las circumstantiae y un cuerpo. Si aceptamos que la historia de la cultura no es una línea recta impoluta sino que está compuesta por rupturas podemos pensar entonces que la glosa es un medio para establecer cambios de orientación, para dar cuenta de los avatares de un texto 9 convirtiéndose ella misma en una cosa en el mundo. Sin embargo, la autora no construye una alegoría sino el reflejo de una que no funciona como tal puesto que no busca una explicación ni una moralización simplemente la simula: “Como Sade en sus escritos, como Gilles de Rais, en sus crímenes, la condesa Bathory alcanzó, más allá de todo límite, el último fondo del desenfreno. Ella es una prueba más de que la libertad absoluta de la criatura humana es horrible” (391). La poesía de lo horrible y sublime asusta al lector no soberano porque es una manifestación de la naturaleza liberada. El texto está instalado en un amalgama de jeroglíficos, pero la sacralidad rigurosamente codificada del poema es maldita puesto que en vez de llorar lágrimas de sangre ríe ante el dolor oponiendo también la risa al pudor: “ un invento de su hechicera Darvulia consistía en sumergir a la muchacha en agua fría y dejarla en remojo toda la noche”(378-9). Vinculado al humor arbitrario y absurdo está la presencia de elementos antipoéticos en relación con elementos poéticos: “Se le allegaba (el marido) durante las treguas bélicas impregnado del olor d los caballos y de la sangre derramada- aún no había arraigado las normas de higiene” (383). Las aproximaciones insólitas tienen la capacidad de captar relaciones que la razón no sospecha, por ejemplo en la seriedad de un capítulo como “Baño de Sangre” aparece este epígrafe: “Si te vas a bañar, Juanilla, dime a cuales baños vas”. La Condesa Sangrienta afirmar la vida por medio de una exaltación de la parte más letal del erotismo: “Si el acto sexual implica una suerte de muerte, Erzsebet Bathory, necesitaba de la muerte visible, elemental, grosera, para poder, a su vez, morir de esa muerte figurada que viene a ser el orgasmo” (380). Lo erótico proclama la dignidad de la vida inmediata, libre, lucha contra una moral absurda.: “La condesa…declaró que todo aquello era su derecho de mujer noble y de alto rango” (390); “Ella no sintió miedo, no tembló nunca. Entonces ninguna compasión ni emoción ni admiración por ella. Sólo un quedar en suspenso en el exceso del horror, una fascinación por un vestido blanco que se vuelve rojo, por la idea de un absoluto desgarramiento, por la evocación de un silencio constelado de gritos en donde todo es la imagen de una belleza inaceptable” (391). Sin embargo, aún donde el placer ignora la prohibición que infringe, siempre surge de la civilización, del orden estable, desde donde anhela volver a la naturaleza de la que dicho orden la protege. Como vemos, esta obra consta de un aspecto residual, que en términos de Williams, ha sido efectivamente formado en el pasado (la glosa, el comentario, el scholion) pero que encuentra una actividad en el presente de la reescritura; lo residual puede presentar una relación alternativa con la cultura dominante hasta llegar al estatuto de emergente10. De allí que el texto entero de Pizarnik pude ser considerado como la reelaboración en forma de glosa de la re-escritura de una historia terrible de una realidad que imita la ficción, en el cual el ojo del poeta glosador “…ilumina lo inusual y lo particular con la certeza de que allí está una clave.11”. Al estilo de las primeras (y tal vez únicas) vanguardias, La condesa sangrienta está montada sobre fragmentos12 –metaforizados en los cortes que hace el personaje sobre sus víctimas tanto como en el trabajo de la poeta sobre la cita y la composición- que relacionan la vida y la poesía incorporando la muerte en el mismo gesto. Según Bataille “…el horror refuerza la ‘atraccion’ y excita el deseo13”, nexo subterráneo de la experiencia erótica extrema con la muerte. A través del modelo de la condesa, Pizarnik parece dictar el manifiesto de una identidad y un estilo que se instancian en la desfiguración de los códigos impuestos por medio de la deshumanización y la artificialidad de una poética atroz y sublime que asusta y encanta a la vez porque trata de aquello que es propio de las fuerzas naturales desatadas. La poeta y la condesa miran, recortan y pegan desde distintos ángulos sus materiales exigiéndolos, reclamándoles que se conviertan, mediante un pase mágico, en otra cosa “Ha habido dos metamorfosis: su vestido blanco ahora es rojo y donde hubo una muchacha hay un cadáver” (377). La voluptuosidad se manifiesta en la manía de la clasificación rabiosa que recorta el cuerpo , obsesión enumerativa de contar los suplicios : “ Una vez maniatadas, las sirvientas las flagelaban hasta que la piel del cuerpo se desgarraba y las muchachas se transformaban en llagas tumefactas; les aplicaban los atizadores enrojecidos al fuego; les cortaban los dedos con tijeras o cizallas; les punzaban las llagas; les practicaban incisiones con navajas (si la condesa se fatigaba de oír gritos les cosía la boca; si alguna joven se desvanecía demasiado pronto se la auxiliaba haciendo arder entre sus piernas el papel embebido en aceite)” (378). Notamos el erotismo de la palabra por inesperada, porque repite hasta el cansancio los mismos sonidos, porque realiza una distribución de la lengua para llevar el placer al rango suntuoso del significante. Asociamos la figura del asesino con el lado monstruoso del poeta que trabaja su texto en la dimensión horrible del padecimiento y que, como la condesa, marca, lastima y ordena una disposición mental (y física) que escinde al sujeto del mundo social y productivo porque construye un erotismo mental, maldito, asocial. Como afirma el primer epígrafe que abre el texto “El criminal no hace la belleza, el mismo es la autentica belleza”. La función de un texto con tales características, como afirma Barthes, es concebir lo inconcebible, no dejar nada al margen de la palabra14 . Proponemos leer La Condesa Sangrienta como un texto de goce15 en términos barthesianos en tanto es un texto que está fuera de toda finalidad, incluso la del placer puesto que puede causar repulsión en la imposibilidad de sustraerse a las escenas escabrosas al estilo de textos como Crash de Ballard o de la pornografía en sí convirtiendo la poesía en un género de horror maldito. El texto así se vuelve soberano porque realiza un derroche en donde consigue expresarse la dimensión maldita, un exceso que se pone de manifiesto cuando la violencia supera la vida razonable16. La poesía exige un lector soberano también, dos figuras, lector-escritor soberano, que condensa la condesa. Lo erótico surge de la fisura entre la cultura y su destrucción17, el texto de goce desacomoda y pone en estado de pérdida, da falsas pistas y finge arbitrariedades, hace vacilar al lector, sus gustos y valores para colocarlo en un estado de crisis ( quizás de aporía) en relación con el lenguaje18 que brinda un nuevo estado filosofal. Barthes nos dice que “Con el escritor de goce (y su lector) comienza el texto insostenible, el texto imposible. Ese texto está fuera del placer, fuera de la crítica, salvo que sea alcanzado por otro texto de goce”; esto es un texto del que se pueda hablar sólo “ ‘en’ él a su manera, entrar a un plagio desenfrenado, afirmar histéricamente el vacío del goce19”: como el mapa de una constelación, este movimiento es el que vemos que Pizarnik ejecuta tanto con el texto de Penrose como con su propio texto puesto que crea “una geometría donde el poeta puede dejar de hablar a las “voces”, al tiempo que mantiene la más estricta vigilancia sobre su trabajo20”, como la condesa que “sentada en su trono , contempla” (375). Aira afirma que Pizarnik fue de esos escritores que no retroceden ante el plagio…21”, esa capacidad de “…hacer poesía una vez que toda poesía ha sido hecha22”. La condesa puede ser entendida como un Yo vigilante que no vacilará en amputar algún miembro, de matar a la belleza para alcanzar ella misma la belleza eterna. La disposición intelectual de la melancólica protagonista, que participa indiferentemente en las acciones es del mismo orden que la del poeta que no sólo se aísla para escribir sino también detiene el juicio para producir la obra abonada en “...la fusión de vida y poesía en términos de mito personal23”. Como comenta Barthes a propósito de Sade “El encierro del lugar sadiano…establece una autarquía social24”. La poesía así entendida expresa la parte prohibida y no dicha de la experiencia humana, trasciende los límites de la humanidad, el estilo asume la forma del cuerpo y el cuerpo da forma al saber, la muerte se transforma en un acto de lenguaje; el estilo entonces es el alma del texto que asume la forma de un cuerpo25. El erotismo deviene un interior porque se busca afuera el objeto que responde al deseo de adentro. EB es puro interior aún cuando está afuera26: “El camino está nevado, y la sombría dama arrebujada en sus pieles dentro de la carroza se hastía…La condesa contempla desde el interior de su carroza” (376). La condesa habita el mismo espacio donde sucede el sacrificio, en la domesticidad de un mundo sin hombres: “…vivió sumida en un ámbito exclusivamente femenino. No hubo sino mujeres en sus noches de crímenes” (381). Pero ese ámbito está, sin embargo, dividido en dos mitades: por un lado, los objetos de los cuales hace uso el sujeto aristócrata, por el otro. La lógica de sus crímenes es siempre espectacular y ceremonial: “Aparece la “dama de estas ruinas”; la sonámbula vestida de blanco. Lenta y silenciosa se sienta en un escabel situado debajo de la jaula” (377). El género humano del que se alimenta la condesa responde a la lógica serial que niega la identidad individual porque para los que dominan los hombres se convierten en material, como la naturaleza para la sociedad27. Según Bataille, se suele olvidar con frecuencia que el principio mismo de la nobleza, lo que es en su esencia, consiste en la negativa a sufrir la degradación, la decadencia, consideradas como consecuencias inevitables del trabajo”; el hombre libre “Tenía que jugar. Tenía que divertirse libremente, como los niños: los niños liberados de sus deberes, se divierten ” con “ las voluptuosidad crueles” 28, un juego de niños y niñas: “los juegos mas crueles” son los de “mirar morir y el sentido de mirar morir” (387)
Sabemos que las cosas desagradables, palpitantes y aun horripilantes servirían para un buen texto29. Es así como una serie de analogías con ciertos relatos hacen aparición en la escena de la escritura y la re-escritura como modo de configurar al lector soberano. El texto funciona como una máquina presuposicional, un tejido entre lo dicho y lo no dicho. Penrose escribe “Allí en el castillo siguen los vampiros y los fantasmas y, también, en un rincón de los sótanos, el caldero de barro que contenía la sangre lista para verterla por los hombros de la condesa…” (9). Eran los tiempos “en que niños y doncellas desaparecían sin que nadie se esforzara en buscarlos” (15) En ese entonces, la condesa se comportaba con las niñas de su comarca del mismo modo que una madrastra de cuento infantil con sus hijastras a las que mataba en sus raptos de posesión. Erzsebet “…vivía delante de su gran espejo sombrío, el famosos espejo cuyo modelo había diseñado ella misma…” (384). Su vanidad era alimentada por ese “espejo mágico”, “…el cual por supuesto sólo le refleja una parte de la verdad de su condición. El espejo representa,…la introspección, aunque al nivel más superficial imaginable. Con el tiempo no puede sino reforzar su único gran temor: su paulatina transformación en una caricatura de su belleza juvenil30”. Recordemos que Tiresias, en el antiguo mito griego, vaticina a los padres de Narciso” El niño vivirá hasta viejo si no se contempla31”. Parte del trágico final de la condesa es prefigurado en la contemplación del espejo que le ofrece una imagen la cual Erzsebet se esfuerza en conservar, la de la “divino tesoro”, hasta el punto de infringir la última prohibición: el empleo de sangre azul. Hay un refrán alemán que reza: Der Mensh ist, was er ist” (eres lo que comes). EB intenta llevarlo a cabo y así “de asumirse las cualidades de la juventud y belleza32” de sus hijas sociales. Recordemos que “Nunca nadie no quiso de tal modo envejecer, esto es, morir” (380). La condesa adquiere entonces la forma del ogro que devora a los niños. Erzsebet es la versión sin censura de los personajes más de pesadillas del cuento popular. En su aposento “lleno de gatos negros”, ella está rodeada por “sus viejas y horribles sirvientas”, “figuras silenciosas que traen fuego, cuchillos, agujas, atizadores; que torturan muchachas, que luego las entierran.” (373); como el ayudante del vampiro, salen a la “caza de hijas de gentilhombres” (388). El personaje de Darvulia, con su nombre y todo, “era exactamente, la hechicera del bosque, la que nos asustaba desde los libros para niños” (386). La magia es la figuración de las fueras demoníacas y caóticas de la naturaleza en estado libre, anterior a la cultura que en una sociedad establece el orden. La lírica del castillo es ritual afirmando la filiación antiquísima entre carmen y hechizo. La condesa lleva “junto a su corazón” una plegaria/poesía destinada a hacer un conjuro maligno contra aquellos “corazones que debían de ser mordidos”. La poesía es esencialmente un método de conocimiento para dominar la vida. “Resumo: el castillo medieval; la sala de torturas; las tiernas muchachas, las viejas y horrendas sirvientas, la hermosa alucinada riendo desde su maldito éxtasis provocado por el sufrimiento ajeno” (379). Los cuentos, las historias, la poesía maldita son una manera de compensar con fuerzas obscuras (contraculturales) las fuerzas claras (hegemónicas), jugando con la propia lengua, logrando el texto la pirueta de que el lenguaje reproduzca el lenguaje pero encontrando siempre una nueva significación aun en la re-escritura/re-lectura de los textos más antiguos.
Barthes afirma que “Texto quiere decir Tejido33”, pero no como “un velo detrás del cual se encuentra mas o menos oculto el sentido (la verdad)”, pista falsa que el final del texto parecería querer hacernos ver. Sino mas bien un texto que se hace, que “se trabaja a través de un entrelazando perpetuo; perdido en ese tejido- esa textura donde el sujeto se deshace.
El intertexto es la imposibilidad de vivir fuera del texto infinito. La legión a la que pertenecemos afirma que Tejido quiere decir Cuerpo. De todo lo que se escribe, sólo nos interesa lo que se escribe con la propia sangre. Escribe con la sangre y así aprenderás que la sangre es espíritu.

Leonor Silvestri. 2002.

En nombre de la palabra, Leonor Silvestri viene a Gualeguaychú!!

Para los que amamos la poesía, en el ciclo:
(Leonor x dos) Seminario + Presentación del libro de la autora y lectura de sus poemas.

Los esperamos!

Un saludo cordial, Olga Lonardi





Seminario 'Poesía Argentina Contemporánea de Mujeres'
A cargo de Leonor Silvestri.


Primer encuentro: jueves 6 de noviembre, a las 18: 'Escritura femenina vs. Escritura feminista'.
Segundo encuentro: viernes 7 de noviembre a las 18 :'Genovese, Jiménez, De Ruschi, Ocampo y Belloc'.


Organiza e Invita: Dirección de Cultura de la Municipalidad de Gualeguaychú
Gratuito, vacantes limitadas. Informes e inscripción: Casa de la Cultura.


Leonor Silvestri, (1976) es especialista en Literatura Clásica (UBA), traductora, poeta y gestora cultural.
Colaboradora del suplemento 'Radar Página 12' y la revista de diseño 'Tipográfica', entre otras. Actualmente dirige eventos literarios y forma parte del dúo de música y poesía Menudo Par de Fieras. Publicó el libro de ensayo 'Catulo, Poemas. Una introducción crítica' (Santiago Arcos. 2005).
Fue directora de la colección de autores clásicos para Santiago Arcos Editores/ Traductores.
Participó, entre 2004 y 2006, por concurso, de las clínicas de poesía dictadas en el Centro Cultural Ricardo Rojas (UBA) y la Casa de la Poesía de la Ciudad de Buenos Aires con: Diana Bellesi, Javier Adúriz, María del Carmen Colombo, Fabián Casas y Andi Nachón.

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Dirección de Cultura
25 de Mayo 734
Tel.: (03446) 427989 / 432643
cultura@gualguaychu.gov.ar

¿Todo poema es de amor, toda guerra es interior?,

tres modos de la poesía social por mujeres
Leonor Silvestri 2008

Si no puedo bailar, tu revolución no me interesa
Emma Goldman, activista anarquista

La poesía social no ha sido exactamente el lugar más feliz de la literatura argentina, ni tampoco un lugar frecuentado por las mujeres poetas locales. Se comenta que Olga Orozco se quejaba cuando le decían que su poesía no era política. Mito o realidad aparte, -es probable que la sutil línea de lo político y lo social en Orozco fuera invisible a la mirada que exige el panfleto-, ¿cómo se conjuga hoy, a fines de la década del 2000, lo político y lo social en la poesía hecha por mujeres? ¿Cuáles son sus santos y sus señas? Especialmente más allá de la corrección política o las formaciones que se unen para alentar y promover una poética (o tan solo a un individuo) en detrimento de otra. En ese sentido y en contraposición a las poéticas lumpen barriales donde lo político no se efectiviza más que en la loa de una postura de lo peor de la heteronormatividad hegemónica (y no tanto- piénsese sino en un Daniel Durand) algunas poetas mujeres recientemente, de manera consciente o no, realmente no importa, erigen otro tipo de voz política a la hora de poetizar y politizar el género .
2007 fue el año donde desde la editorial independiente y autogestionada Bajo la Luna, una de esas a la vieja usanza donde los poetas no pagan sus ediciones, salen a la luz tres poemarios de mujeres: Salir de Egipto de María Julia de Ruschi, La Hybris de Alicia Genovese, y La Mala Vida de Paula Jiménez. Las tres promovidas por la editorial, no sin una larga data previa de circulación y trabajo en el campo intelectual de la poesía. Tomo a estas tres autoras como la nota (la clave en el sentido musical) en la que se toca hoy la poesía social/política.

Genovese, integrante de la primera línea de poetas argentinos contemporáneos, recordando ese episodio mítico, presenta un libro híper lírico y clásico de amor, odio y guerra a través de arquetipos de mujeres abandonadas y desposeídas por su amante que recuerda a Cartas de las Heroínas de Ovidio, pero en tono serio, a través de claros títulos: La Golpeada, La Excluida, La Desgarrada. La lógica que se moviliza es la del patriarcado donde las mujeres son siempre víctima del daño de un varón. A nivel político su poemario vehiculiza y reafirma que la violencia de género es esencialmente una característica masculina, noción a la cual valdría oponerse, no porque estadísticamente no sea esto cierto que somos las mujeres las grandes víctimas de este tipo específico de violencia sino para hilar más fino en el feminismo y no perpetuar el modelo griego según cuya mitología de los amores extramatrimoniales entre Afrodita y Ares, dios de la guerra, nacen tres hijos: Temor, Pánico, y Armonía.
El poemario se encuentra dividido en tres partes (El mundo inferior, La discordia, La tierra del desorden). El título de la primera sección remite a un claro juego de ambigüedades gracias a la cita insoslayable de aquella heroína mítica que levanta su voz contra el poder, Antígona de Sófocles (Deja que yo y éste mi desatino corramos el riesgo): mundo inferior porque es el que habitamos las mujeres pero también inframundo donde las mujeres que nos oponemos al statu quo (y las que no) corremos el riesgo de terminar visitando como la hija de Edipo.
Si un lujo no puede darse la poesía, y sin duda los otros géneros pagan muy caro, es el de no trabajar con el lenguaje, tarea que Genovese desarrolla con magistral pulimiento en diferentes ritmos y formas lo que redunda en que el libro deba ser leído varias veces para encontrar la veta más lúcida e inconformista a estos poemas de violento enojo y armas que describen cómo el amor se vuelve odio (“Recibir amor, esa migaja/ sólo para compensar/ la brusquedad”; o en “Las delicadezas de la guerra/ no son las del amor;/ un guerrero se entrega/apoyado en su fuerza/ un amante, en su debilidad.”). Asimismo, los poemas de La Hybris (en griego, la desmesura) pueden ser leídas como máximas amatorias griegas de una educación sentimental guerrera que revela la verdadera importancia de la contienda por amor (“Negro es el paladar/ de la guerra…/En la afrenta/ suelta su mordaza/ la mala intención/la ferocidad, /no por vencer/son por zaherir, / no por debilitar fuerzas/sino por destruir/el orgullo de quien combate”). Las imágenes que los poemas crean acuden sin demora a la mente para dar cuenta de la incapacidad de diálogo y de voz como primera pérdida en el agón (“Me retiro muda/ de esta competencia; /que el duro silencio/ de pasos contra el suelo/desbarate réplicas; / que el caos, sin palabras/ de esta marcha, sea/mi blasfemia”).
Nuevamente es Ares quien nos recuerda que su desmesura en batalla le hace perder el combate contra Palas Atenea, diosa de la estrategia, en el episodio del descenso de los olímpicos, de Ilíada. Por eso, las mujeres de las batallas amatorias de este libro saben qué pedir para combatir esa hybris (“Dijo: dolor, /no me empobrezcas, /violencia, /no me enturbies, /dame otra vez, instinto.”). Callar aquí, en el momento preciso, paradójicamente, se vuelve canto (“Con mi silencio hare/ una máquina de guerra, / con retraimiento/ una catapulta…/…con mi oscura/sola decisión de callarme.”). Todas las batallas de Genovese son por amor para poder continuar hablando, a través del mito la política de lo personal y lo familiar que pueda “construir una palabra/para llamar, llamar”. Y esta es una de sus mayores originalidades y su gran retórica del oxímoron: el silencio es la máquina de guerra. Ya Safo en su famoso poema 31, recreado por Catulo en el poema 51, hablaba de “la lengua que estalla” para reponer la experiencia de la imposibilidad de hablar del amor (y de los celos que suscita, ¿será por eso que Spinoza lo consideraba un error?). Lo cierto es que Genovese logra la pirueta de hacer un poema que hable de la guerra del amor a través del silencio (Con mi silencio/un corredor de lava, / un lloradero de fuego/que vuelva/la zona impasable…con mi oscura/sola decisión de callarme.) donde la palabra se vuelva arma “espeso líquido amargo/echado en la cara/ de los buenos modales”.
La guerra, ese lugar que le ha sido vedado a las mujeres, más que como mera víctima de violación y despojo y jamás como hacedora de, como contrincante, ese es el lugar que La Hybris rescata para sus arquetipos de heroínas, se esté (o no) de acuerdo con el significado que ese sublime conlleva sin descuidar por un minuto el alto tono lirico, la imagen y el ritmo y sin por ello volver a esta poesía oscura o hermética: “Ah el placer/brutal de enfrentarlo/ con ladridos primitivos;/echarle encima un mar/ en un repetido / salto estridente de gimnasta/y que caigan, caigan, caigan/las palabras mesuradas,/ el esfuerzo de la comprensión.” Las mujeres de este poemario piden un deseo: la razón, sophrosyne, “más allá de la carne cautivada” para “seguir pensando/con palabras de los días venideros/ más justas y más solas”.

Lo personal es político dijo el feminismo en los 70 denunció como nunca se había hecho antes que una mujer golpeada no es un problema privado e íntimo causado por un amante (varón) anómalo, un loco, sino un problema social, es decir político, producto una sociedad (androcéntrica, sexista, machista, misógina, heterocentrada). Es por eso que el libro de De Ruschi debe ser leído a partir de sus paratextos, lugar donde el poemario comienza realmente. Una cita del Antiguo Testamento es el origen del título: “Con mano fuerte nos sacó Yahvéh de Egipto, de la casa de servidumbre.” (Éxodo 13,14). Más aún, la dedicatoria siguiente reafirmará quiénes salen de la casa de la servidumbre (“a quienes en los centros para la Mujer nos ayudan a salir de Egipto”). No es esta la historia de todo pueblo convertido en esclavo, sino sólo una parte, la de mayor número, que funciona, incluso a sus expensas, como pilar y sostén, y la mano, la mano que golpea y acaricia y la otra mano que hermanada, ayuda a salir. Y si la mano es símbolo no solo de la violencia de género causada por la marginalización en una poeta como Irene Ocampo que demuestra que el supuesto sujeto de la revolución tal como lo expresa Mileo en su libro Poemas del sin trabajo (Ediciones en Danza, 2007) no es tan maniqueamente bueno a prueba de balas, el golpeador del poemario de De Ruschi no tiene ni atenuantes ni formas de ser explicado. Su violencia es la más injustificada de todas, no hay manera de comprenderla: es la misógina, lisa, llana y simple como la mano alzada de un machista sobre la cara de una mujer.
El filósofo francés Bonnefoy enseña que “todo poema esconde en su fondo un relato, una ficción”. Este texto habla, por sí mismo y claramente, de los golpes que las mujeres reciben de los diferentes varones que habitan sus vidas, en especial de este Yo lírico del poemario, esta mujer (“seré mujer, con todas las desventajas/ de no ser mujer sometida/claras”) a través una poética, desde algún punto de vista, con ecos de Rosemberg, especialmente en cuanto a la disposición visual de los textos, para encontrar su narrativa experimental, bien entendida, que no desatiende la dimensión política (“con la niña sofocada en la tintorería/con la niña ahogada entre los desperdicios/ del carrito de su padre cartonero/ con la niña subida al banquito, a colgar la ropa con alegría/ con la niña rota, quemada, asfixiada/ con todo el miedo de la niña gritando” o en V “el niño que vende ajos no tiene edad/no va a la escuela/no tiene frío o no tiene ropa/ cuando habla un hambre incolora/mueve los hilos/ se descosen sus labios/ se evapora como un duende” ). Asimismo, De Ruschi logra una poética que insiste en escribir con toda la paleta de palabras existentes, y se atreve a volver a utilizar ésas que la preceptiva de los talleres literarios prohíbe cual receta de cocina; y mediante pulidas metáforas, como por ejemplo “zapatillas de silencio para caminar a la sombra”, demostrar que lo único que realmente paraliza es el miedo a no poder expresarse/escribir (“el miedo es el silencio puro/ un sueño/ donde no puedo hablar/ni oír”; “yo misma/detrás de los ojos,/escucho mi miedo, mi miedo alucinante, antiquísimo/que yo no quería ver ni oír,/el mal, la locura/ servidos en la mesa/ ante una imagen moribunda”).
Los poemas son devastadores, no se encuentra aquí la poética de las tribulaciones minimales sino la presencia de asuntos importantes que se mueven a partir de dos arquetipos míticos contrapuestos: Artemis, diosa de los bosques que le pide a su padre que le conceda un arco como el de su hermano, Apolo, y la virginidad eterna (“corrí por algo más que mis niños, que duermen a salvo/alimentados por un árbol de luz/ y este mundo que amor, de presencias/corro por la diosa, por raudos caballos que galopan/al atardecer, cuando el sol ya no me ciega…Artemis, corro por mí”); y Alcestis, esposa ejemplar y abnegada, que ofrece su propia vida a cambio de la de su marido, como una sati que es arrojada a la pira funeraria de cónyuge. Tres son los poemas dedicados a este último personaje donde el clásico tópico de la enfermedad del amor se invierte para dar lugar al amor enfermo (“ése es el tirano/ése, a quien cuidaste como a un hermano pequeño/ése,/el incestuoso, que no se arrancará los ojos/para ver/golpeará tu cabeza/intentará cegarte/para no oír su nombre/ de tus labios/no subas al lecho, negro altar/ poco vale para él otra vida/la vida de una mujer, menos aún”; “…Alguien prefiere/la esclavitud a morir en el desierto…”).
De Ruschi se afirma, con pericia y talento, en la escuela de hallar poesía, que no quiere decir precisamente belleza, en tópicos que otrora una poeta nunca hubiera usado. Y más allá de las referencias míticas que permiten la identificación, no sin pavura, ante aquello que casi no permite se expresado por palabras, las diferentes capas revelan el poder que emana de poder escribir con toda la cultura (grecolatina) en la palma de la mano, donde la dimensión política no desatiende que lo personal es también político (“el niño que vende ajos no tiene edad, no va a la escuela/ no tiene frío o no tiene ropa/ cuando habla un hambre incolora/ mueve los hilos/ se descosen sus labios/ se evapora como un duende”). Resemantizar y resignificar así también la mano de aquella que deja de ser víctima pasiva para convertirse en sobreviviente que puede contar.

La mala vida, nombre de su poemario que, junto a la potente cita del poeta maldito francés Antonin Artaud (Soy el único juez de lo que está en mí.), pone al lector sobre aviso acerca de lo que aquí se encontrará. No es éste el típico libro que el mandato dicta que una mujer debe escribir: ni las señoritas del amor, ni las intelectuales posmodernas. Paula Jiménez escribe como mujer, acerca del lugar de la mujer y sus interlocutores, en la larga cadena de participantes en la adicción a drogas, pero sin sesgo de compasión o descanso. La moral está oculta, se accede a ella difícilmente, pero se está. Sin embargo, el proyecto tácito de La mala vida parece ser hacer poesía y hablar poesía con lo que no se dice y no se habla, a través de poemas que dejan sin aire (“no va a ser mío si te pasa algo, el forro está entero. No digo palabra. Desde acá/ te veo ir hasta el baño, arrojar los residuos/ en el tacho y abrir una canilla/ oxidada. Escucho caer el agua todavía/ que hace diez años te lavó las manos”).
El lector desciende a un submundo con sus historias más truculentas y fascinantes de dealers mujeres bolivianas, bebés disecados rellenos de droga, policía mafiosa, aguantaderos, y todo sus sutil trasfondo político y social de abandono y desesperación de aquellos, incluso, que parte de la sociedad tilda, aún hoy, como criminales, y divide las aguas entre unos y otros: “Algunos se van de vacaciones y se traen/ tardecitas en la playa de recuerdo, paisajes/ que no pueden describir, siempre todos/comentan los hoteles y los precios/Cuando Edu se fue de mochilero/ al Paraguay me contó a la vuelta: “Yo quería/ comprar porrito en la frontera y vino un tipo/ con un pibe a upa./ Me lo ofreció también/ por unos mangos…”. Pero si bien el texto poético es narrativo y minimalista, sin metáforas, despojado de toda torpe adjetivación que oculte o modalice, lo que es susceptible de ser leído en estos poemas nos recuerda algo de lo que Catulo sabía y transmitía con su poema número 16: que se puede hacer escatología casi con la técnica más pulida, y que lo lírico depende de la forma, que es su contenido, porque lo lírico no está dado por la elección de temas elevados. Tal así es el caso del poema anteriormente citado, que hasta se da el lujo de contener un priamel, al estilo del poema 16 de Safo. La aparición de la palabra “precios”, como si del recuerdo bucólico de las vacaciones lo único que la clase media asociada al poema pudiera comentar fuera los hoteles y cuanto costaron, anticipa que lo que sigue tampoco es mejor. Pero si un poema es algo más que la expresión del sentir interior o incluso algo más que una forma de describir la realidad, es decir una forma activa de construirla, este texto y quizás una buena parte del poemario de Jiménez padezca de los mismos vicios de esos “algunos”. La sorpresa ante el remate del diálogo del poema (“…´ ¿podés creerlo?´. ´Sí. ¿Qué/ le dijiste?´. ´Nada le dije, yo que sé. Ya tengo´.”), que es una constante que se puede rastrear en todos los textos, tiene algo del sesgo de una clase social que no se aviene a comprender que ella es cómplice activa en aquella marginalización que luego comenta y que se convierte en su tema de conversación (o de poematización). Más aun, si el libro abre con la noche en la que los personajes entran a merca a un conventillo, incluso arriesgando la vida, para terminar envidiando a una familia (“...Me acompañaba un eco que era mezcla/ de risas, voces, cacerolas, un vida/ de esas donde nadie/ está solo. Podía imaginarme un patiecito/ con piso de baldosas, el interior roído/ de un living comedor, la tele/prendida, una familia. / Yo a veces siento/ envidia de esas cosas. ”), la experiencia con los estupefacientes se convierte en algo más que un mal que en vez de generar experiencias en otro sentido llega a causar la muerte como en el poema del criador de perros labradores con su vieja de LSD del que no vuelve.
Como sea, los 18 poemas de este breve libro dejan actuar sus historias a través de los cortes de verso que hieren como navajas con su realidad donde la colocación aparentemente azarosa de ciertas palabras le dan un nuevo vuelo. La mala vida ni condena ni contiene, ni reprime ni explicita de más (“casi llegamos a tener lo que queríamos, una vida al revés/ de los demás, pero era igual”), y allí radica una de las mayores originalidades de este contundente texto del cual desearíamos más allá del regodeo autobiográfico una iniciativa de discurso por la construcción de una nueva realidad.

Con todo, las poetas han entrado y popularizado lo social (lo político) en la poesía de una manera que en otros tiempos solo unas pocas tenían la capacidad (y el talento) para concitar (pienso en Juana Bignozzi por ejemplo). Y, al mismo tiempo, se alejan de la impronta partidaria (o política) para plasmar su texto en pos de una línea de afirmación más sutil, impregnada de las ideas de movimientos sociales que supieron ser de lucha, como el feminismo, aunque hoy este subsumido en la batalla por las ONGs y los subsidios, rescatando tácitamente lo que de ellos ahí de valido y no impugnable para adentrarse con la palabra y la labor poética en terrenos vedados a las mujeres, y vedados a la poesía para destilar, al decir de Genovese, dolor, violencia, instinto, otra vez.