fragmento 31
Aquel me parece ser igual a los dioses, el hombre, sentado frente a vos te escucha de cerca cuando le hablas dulcemente y con placer te ríes. Eso hizo aletear mi corazón en mi pecho. Pues tan pronto como hacia vos miro apenas, entonces ya no es posible que emita sonido alguno. La lengua estalla en pedazos silenciosamente y un fuego suave subrepticio por debajo de mi piel corre. Nada veo con los ojos y los oídos me zumban, un sudor frío se apodera de mí y un temblor me captura entera, estoy más verde que la hiedra, parece que falta apenas un poco para que yo muera. Todo es posible de sobrellevar,...
fragmento 16
Algunos dicen que un ejército de jinetes
es lo más hermoso sobre la tierra negra,
otros uno de infantería, o de naves,
pero yo digo que lo más hermoso es
aquello de lo que una está enamorado.
Es muy fácil hacer que todos comprendan esto
Helena, destacándose por su belleza,
después de abandonar a su esposo,
el mejor de todos, se fue navegando hacia Troya.
Y no se acordó de su hija ni de sus queridos padres
en absoluto, sino (alguien) la llevo...
…
Ahora recuerdo a Anactoria que no estaba presente...
Yo quisiera ver su amable paso
y el resplandor radiante de su rostro
más que los carros de los lidios
y los soldados de infantería con armas pesadas.
lunes, 31 de marzo de 2008
Sulpicia
Sulpicia
Traducción, notas y re-escritura de Leonor Silvestri. leonorsilvestri@yahoo.com
13
¡Al fin llegó Amor! Y llegó con tal fuerza que me da más vergüenza haberlo ocultado que haberlo mostrado. Convocada por mis poemas, Citerea, lo trajo y lo dejó dentro mi falda. Cumplió con su promesa Venus: ¡qué narre mis goces quién no haya tenido los propios!
Hubiera yo querido no enviar nada sino en escritos sellados, para que nadie me los lea antes que aquél que es mío, pero me alegra haber cometido esa falta. Me da asco componer mi rostro por el que dirán. Se dirá de mí que digna estuve con un varón digno.
17
¿Acaso no tenés una honesta preocupación por tu muchacha, Cerinto, puesto que ahora el ardor atormenta mi cuerpo herido? No quisiera vencer esta implacable enfermedad sino vos tampoco lo querés. Pero de qué me sirve vencer esta enfermedad, si vos podés soportar mis males con corazón insensible.
18
¿Acaso yo no te soy, luz de mi alma, ardiente pasión como creo que hace pocos días lo había sido? Si alguna vez en toda mi vida cometí una estupidez de la que confiese haberme arrepentido más es de haberte dejado solo anoche para disimular mi propio ardor.
El llamado Ciclo de Sulpicia ha llegado hasta nuestros días en el corpus de poemas del poeta elegíaco Tibulo (siglo a.C) , más exactamente forma parte del libro III de este poeta, y consta de un grupo de poemas (13 al 18) a modo de epístolas literarias breves o epistulae amatoriae. Estos poemas, que son los únicos conservados de una escritura poética de mujer en Roma, se encuentran colocados en Corpus Tibullianum, donde también se encuentran otros 4 poemas (8-12), cuyo autor/autora no conocemos, y que la tienen a Sulpicia como tema y personaje principal. Se supone que el Corpus Tibullianum fue publicado a partir de los “archivos” de Mesala, uno de los grandes mecenas de la antigüedad, como una especie de memorias de la producción de los poetas que tenía a su cargo donde se compilaron los poemas de su poeta más prestigioso, junto a otros poetas. Sulpicia ha sido perfectamente identificada como la hija de Servio Sulpicio Rufo y de Valeria, hermana de Mesala Corvino. Huérfana de padre, su tío, Mesala, fue su tutor, lo que aparentemente le permitió cierta emancipación ligada a la holgura de su condición social sumado al hecho de que estaba en el epicentro de la creación literaria de su momento. Sulpicia presenta otra característica interesante que ha hecho y sigue haciendo confundir las bases teóricas para el análisis de su obra, a saber: la aparición de su firma, “Sulpicia”, de su momento autobiográfico, y la de su amado, “Cerinthus”, al estilo de los elegíacos. ¿Pero se puede considerar la poesía de Sulpicia como autobiográfica? Además su falta de afectación, la sencillez de su estilo y el carácter arcaizante de su lenguaje han hecho que se compare este reducido, pero exquisito corpus, casi desconocido por el público general, con estilo del gran maestro y antecesor de los elegíacos, Catulo, comparación que le juega en contra para discernir está cuestión autobiográfica. Sulpicia pierde en general las características propias del género literario al que pertenece (elegía latina) porque suele ser sacada de ese grupo puesto que es considerada, el mejor de los casos, una autora “menor”.
Sulpicia
¡Al fin llegaste Amor!
Llegaste con tal intensidad que me es más vergonzoso negarte que afirmarme.
Fingir que nada ocurre.
Me alegra haber cometido esta falta
Revelarlo y gritarlo
Qué los vecinos sepan
Conmovida por mis promesas, te apoyó amor contra mi vientre.
Cumplió con su palabra amor te atrajo hacia mí
No, no quiero confiar esto a la estúpida intimidad de mis notas
¡La que no tenga su historia que narre la mía!
Me da asco componer mi rostro por el que dirán.
Qué se diga entonces: DIGNA DE VOS ESTUVE CON VOS DIGNA.
Traducción, notas y re-escritura de Leonor Silvestri. leonorsilvestri@yahoo.com
13
¡Al fin llegó Amor! Y llegó con tal fuerza que me da más vergüenza haberlo ocultado que haberlo mostrado. Convocada por mis poemas, Citerea, lo trajo y lo dejó dentro mi falda. Cumplió con su promesa Venus: ¡qué narre mis goces quién no haya tenido los propios!
Hubiera yo querido no enviar nada sino en escritos sellados, para que nadie me los lea antes que aquél que es mío, pero me alegra haber cometido esa falta. Me da asco componer mi rostro por el que dirán. Se dirá de mí que digna estuve con un varón digno.
17
¿Acaso no tenés una honesta preocupación por tu muchacha, Cerinto, puesto que ahora el ardor atormenta mi cuerpo herido? No quisiera vencer esta implacable enfermedad sino vos tampoco lo querés. Pero de qué me sirve vencer esta enfermedad, si vos podés soportar mis males con corazón insensible.
18
¿Acaso yo no te soy, luz de mi alma, ardiente pasión como creo que hace pocos días lo había sido? Si alguna vez en toda mi vida cometí una estupidez de la que confiese haberme arrepentido más es de haberte dejado solo anoche para disimular mi propio ardor.
El llamado Ciclo de Sulpicia ha llegado hasta nuestros días en el corpus de poemas del poeta elegíaco Tibulo (siglo a.C) , más exactamente forma parte del libro III de este poeta, y consta de un grupo de poemas (13 al 18) a modo de epístolas literarias breves o epistulae amatoriae. Estos poemas, que son los únicos conservados de una escritura poética de mujer en Roma, se encuentran colocados en Corpus Tibullianum, donde también se encuentran otros 4 poemas (8-12), cuyo autor/autora no conocemos, y que la tienen a Sulpicia como tema y personaje principal. Se supone que el Corpus Tibullianum fue publicado a partir de los “archivos” de Mesala, uno de los grandes mecenas de la antigüedad, como una especie de memorias de la producción de los poetas que tenía a su cargo donde se compilaron los poemas de su poeta más prestigioso, junto a otros poetas. Sulpicia ha sido perfectamente identificada como la hija de Servio Sulpicio Rufo y de Valeria, hermana de Mesala Corvino. Huérfana de padre, su tío, Mesala, fue su tutor, lo que aparentemente le permitió cierta emancipación ligada a la holgura de su condición social sumado al hecho de que estaba en el epicentro de la creación literaria de su momento. Sulpicia presenta otra característica interesante que ha hecho y sigue haciendo confundir las bases teóricas para el análisis de su obra, a saber: la aparición de su firma, “Sulpicia”, de su momento autobiográfico, y la de su amado, “Cerinthus”, al estilo de los elegíacos. ¿Pero se puede considerar la poesía de Sulpicia como autobiográfica? Además su falta de afectación, la sencillez de su estilo y el carácter arcaizante de su lenguaje han hecho que se compare este reducido, pero exquisito corpus, casi desconocido por el público general, con estilo del gran maestro y antecesor de los elegíacos, Catulo, comparación que le juega en contra para discernir está cuestión autobiográfica. Sulpicia pierde en general las características propias del género literario al que pertenece (elegía latina) porque suele ser sacada de ese grupo puesto que es considerada, el mejor de los casos, una autora “menor”.
Sulpicia
¡Al fin llegaste Amor!
Llegaste con tal intensidad que me es más vergonzoso negarte que afirmarme.
Fingir que nada ocurre.
Me alegra haber cometido esta falta
Revelarlo y gritarlo
Qué los vecinos sepan
Conmovida por mis promesas, te apoyó amor contra mi vientre.
Cumplió con su palabra amor te atrajo hacia mí
No, no quiero confiar esto a la estúpida intimidad de mis notas
¡La que no tenga su historia que narre la mía!
Me da asco componer mi rostro por el que dirán.
Qué se diga entonces: DIGNA DE VOS ESTUVE CON VOS DIGNA.
lunes, 10 de marzo de 2008
hybris
En el diccionario Espasa Calpe figura híbrido: del lat. hybrida. Y en el diccionario de latín Sopena figura hybrida: del griego hybris (ύβρις).
Y de paso, algo que encontré navegando en la web. Es sobre una novela de Pérez-Reverte, pero el autor habla sobre el tema y me pareció que ampliaba lo q el diccionario dice. Aquí lo dejo:
"(...) lo que se vislumbra en la novela de Pérez-Reverte es que estamos condenados a destrozarnos por lo que los griegos llamaban ύβρις (hibris, hybris o hubris), esa arrogancia o soberbia humana, una presunción desmesurada que implica, desde esa perspectiva clásica, una falta de consideración o un desprecio impíos por los límites que rigen la acción humana en un universo equilibrado, que constituye una injuria a ––porque contraviene–– las leyes de la naturaleza, la ética o las leyes divinas, y desemboca en el castigo del hombre por parte de los dioses, su némesis (νέμεση). En el Pintor la afrenta radica en gran medida en creernoslas ficciones acerca de nuestra naturaleza y del mundo que nos rodea que nosotros mismos creamos, creaciones mediante las cuales el ser humano ha transgredido muchas reglas, y eso, en última instancia, como muy bien sabían los griegos y nos recuerda Pérez-Reverte, no se puede hacer con impunidad. No me parece nada casual que esta palabra, hybris, resulte prácticamente desconocida hoy día, a pesar de ser el origen de la palabra híbrido (que se puede decir de todo lo que es producto de elementos de distinta naturaleza y que en la antigüedad suponía por ello precisamente una afrenta a las leyes de la naturaleza) (...)"
En: “Sobre guerra e hybris en El pintor de batallas de Arturo Pérez-Reverte” de Alexis Grohmann, University of Edinburgh.
pág: http://www.dissiden ces.org/Elpintor debatallas. html
jueves, 21 de febrero de 2008
Tragedia y Mito Grecolatina
Amor Improbus Omnia Vincit: Sexualidad en la Antigüedad a través de sus textos. Verdades y mentiras del tema de moda
Por Leonor Silvestri Martes de 19-20:30
(Marzo y Abril)-
Librería Fedro. Carlos Calvo 578, www.fedro.com.ar
1) Teoría Trans en la antigüedad. Cuerpos obcecados Los casos mitológicos en Metamorfosis de Ovidio: el adivino Tiresias, el cambio de sexo de Ifis, la unión de Salmacis y Hermafrodito
2) ¿Existe la homosexualidad en la antigüedad? Orfeo y El Banquete de Platón
3) Cuerpos desobedientes: ¿Lesbianismo en la antigüedad? Ser mujer, amar mujeres en Grecia y Roma. Homoerotismo femenino: el modelo griego vs. el modelo latino vs el modelo contemporáneo: el poeta Marcial y Safo de Mileto.
4) La heterosexualidad como orden político. Cuántas violaciones tiene Metamorfosis: Tereo, Procne y Filomela; Apolo y Dafne; Pan y Siringe; Júpiter e Io, Europa, Semele.
Objetivos: Nos proponemos trabajar sobre el tema del mito como modelo interpretativo de una realidad y analizar ciertos mitos que nos permiten re-pensar nuestra vida cotidiana. Creemos que los mitos grecolatinos han sido “bastardeados” y utilizados para imponer maneras de ver y de pensar que excluyen a gran parte de nuestra comunidad, y por lo tanto pensamos nuestras lecturas como una manera de desmitificar las interpretaciones canónicas de los mitos, en manos de los sectores menos populares, y resignificarlos para que tengan un alcance general. Para todo ello, abordaremos las teorías queer para hablar y desacralizar los cuerpos desde la antigüedad a nuestros días. Los mitos grecolatinos, que tienen como pregunta fundamental qué es el ser y cómo funciona, son de fundamental importancia para aquellas escenas, que como la nuestra, están en búsqueda permanente de una identidad y una conciencia.
Informes e inscripción: leonorsilvestri@yahoo.com
++++
4 Identidades Femeninas en la Tragedia Griega.
Librería El Gualeguay Pacheco 2251 A metros de Olazabal
Este curso pretende ofrecer un acercamiento crítico moderno a la tragedia ateniense a partir de 3 de sus más famosas heroínas Medea, Antífona, Clitemnestra. Trabajaremos especialmente sobre el teatro y la ciudad de Atenas; la tragedia como institución de la vida civil de Atenas del siglo V, el teatro como proceso de la vida civil, el rol de las mujeres desde Atenas hasta hoy.
El itinerario de textos que proponemos es el siguiente:
Antígona de Sófocles. La disputa por el poder.
Medea de Eurípides y Séneca. Mucho más que la filicida.
Ifigenia en Aulis de Eurípides. El sacrificio de la hija.
Clitemnestra en Agamenón de Esquilo. La venganza.
Cada tragedia será abordada en 8 clases de 1.5 h cada una. Los textos serán comentados y trabajados en clase a partir de diferentes enfoques, priorizando el sociológico y el literario.
No es necesario tener ningún conocimiento previo. El curso es de divulgación de la literatura grecolatina en su forma literaria.
El arancel del curso es de $ 60 por mes. Informes: leonorsilvestri@yahoo.com
http://todonuevobajoelsol.blogspot.com SÁBADOS A LAS 15 HS.
miércoles, 12 de diciembre de 2007
Placer texto-visual en los mitos de violación
¿Por qué sentimos placer al leer las representaciones textuales de los mitos antiguos que trabajan sobre el placer de la violencia física? ¿Por qué desde la antigüedad hasta nuestros días la sexualidad y la violencia están tan fuertemente conectadas y representadas juntas tanto en el cine como en la literatura? ¿Por qué parece haber un nexo indisoluble entre la violencia/sexualidad y el género de los participantes? Utilizamos la categoría de género por tratarse de una construcción social o cultural que, a través de un sistema de premios, castigos y representaciones, señala conductas y pautas de comportamiento por los sexos biológicos. El género permite ver como todo lo que asumimos como femenino y/o masculino son construcciones culturales impuestas a través de los estereotipos que se naturalizan a partir de la creencia en esencias y universales de los cuales las representaciones simbólicas son juez y parte.
Como todos sabemos, una de las funciones del mito radica en su poder de naturalizar todo lo que toca con un halo de inocencia universal pre-construida que nos hace aceptar irreflexivamente su prepotencia narratológica sin mayor análisis más que la violencia de su cuento, perfecta arma de manipulación de los espacios ideológicos. El mito no se encuentra volando en el mundo de las ideas de Platón, sino que, por el contrario, su aparición es concreta en los textos literarios antiguos y las obras de arte a los que uno debe remitirse si ha de trabajar con el mito, puesto que no existe tal cosa como el mito en estado puro. En este sentido, en el libro Metamorfosis del poeta latino Ovidio (fines del siglo I a. C), especie de compendio poético de la mitología hasta ese momento, brinda una rica base de alrededor de más de 50 violaciones o intentos de violación que las traducciones y los análisis críticos oscurecen con eufemismos que manifiestan los prejuicios de género de aquéllos que escriben.
Los textos son inseparables de sus culturas, como así también lo son las representaciones de los mitos o mythopoiesis. Importa saber que Ovidio tuvo un contexto de producción y que fue un poeta muy popular, sin duda una parte fundamental e importantísima del canon latino, entendiendo como canon un sector del sistema social que crea y monopoliza los mitos. Él fue el último de los grandes poetas agustales, que sobrevivió a sus contemporáneos y escribió prolíficamente. El tema de las violaciones desempeña un papel muy importante en el trabajo de Ovidio. Asimismo, casi todos los mitos que llegan a nuestra actualidad han pasado por el filtro del corpus mitológico ovidiano y su interpretación representativa, o sea, junto con los trágicos, este poeta es para la modernidad el gran “aleph” de los mitos y todas las lecturas modernas derivan de cómo él los contó. Más aun, la violación aparece desde el primer libro de Metamorfosis, después del caos y la creación del mundo, lo cual muestra claramente cómo los romanos conferían gran importancia al tema y quizás como valor constitutivo de la raza humana, naturalizando la aparición de estos crímenes aberrantes en su forma mitológica. Partimos de la base de que la mitología y su representación literaria en ningún caso muestra la realidad cual mimesis fiel y fotografía, sino más bien transmite valores e ideas que son caras a los receptores del texto. Los romanos fueron entrenados con espectáculos sádicos en los juegos de gladiadores y el placer de ver el dolor que se le inflinge a los otros es una característica de su sociedad. El romano promedio había visto a modo de espectáculo escenas con las que Sade sólo había podido soñar y/o concebir en su imaginación. Sabemos que un gran número de personas iban a las representaciones teatrales y los juegos con animales salvajes donde había shows con las escenas de sexo de la mitología griega, incluso muertes en vivo de seres humanos, al estilo de nuestras snaffs ; los poderosos podían llegar a tener espectáculos de ese estilo en sus casas como las apariciones de performers, strippers, shows de sadomasoquismo y “fiestas privadas” en la actualidad , tan conectados a casos dramáticos irresueltos como el crimen de María Soledad Morales. En cuanto a las violaciones “reales”, la mujer también podía ser castigada puesto que para los romanos la víctima era culpable. El emperador Constantino es explícito acerca de la distinción entre la mujer que opuso resistencia y la que no. Si no opuso resistencia se consideraba que deseaba el hecho y su castigo podía ser la muerte. Si oponía resistencia era igualmente castigada porque la mujer violada debería haber gritado para atraer a los vecinos en su ayuda. La legendaria Lucrecia de acuerdo a la historia de Tito Livio, violada por Tarquino ante sus amenaza de que la mataría, se mata porque técnicamente para el código romano ella se había convertido en adultera.
Siguiendo esta línea de análisis podríamos pensar los ejemplos míticos ovidianos como pornografía sádica adornada con la dignidad épica del hexámetro (el metro de la “alta”poesía épica) en el que está escrita la obra. Definimos pornográfico como aquello que convierte a los seres vivos en objetos, objetos de placer representativo y objetos de placer de otros personajes. El estilo y la belleza de la narración es funcional a la digestión y absorción del contenido por parte del lector y dirige (ancla) el sentido y la libertad interpretativa de quien lo consume, por ejemplo: la tragedia es para llorar, la comedia para reír, ¿y la pornografía hard y soft, para qué es? No hay una solución simple a los problemas que plantea una audiencia que gusta de la violencia hacia la mujer combinada con sexo, que incluso llega a nuestros días como por ejemplo en el film Irreversible del director franco argentino Noé, o el ya más naif 9 Semanas y Media de Lyne. Comparatisticamente, desde las representaciones literarias ovidianas hasta nuestros días, las escenas de violación y vejaciones de las mujeres son emprendidas bajo el falso velo de la obra de arte de calidad, expresado bajo la trillada frase “una producción muy cuidada” que las modelos argentinas repiten cada vez que tiene que hablar de sus desnudos en publicaciones porno soft que encubren la prostitución que implica quitarse la ropa por dinero y que tiene su puesta en acto en la actitud popular de la premisa “relájate y goza” que puebla el imaginario del momento de la violación. Es quizás el poder implícito e “indiscutible” de los varones sobre el cuerpo de las mujeres que surge del consenso sobre la prohibición al incesto como fundacional de la civilización, en los términos de Levi- Strauss, donde las mujeres se convierten en objeto de intercambio entre los varones para no cometer incesto entre miembros del clan familiar lo que marque el comienzo antropológico de la violencia sobre la mujer como posible narración susceptible de producir algún placer literario. Por supuesto, está prohibición establece un tabú anterior que nunca es mencionado, o sea el tabú a la homosexualidad, puesto que las relaciones incestuosas son entre sujetos de sexos opuestos. Lo que estamos tratando de decir es que la evidencia indica que una sociedad donde la violencia está embellecida es el producto del patriarcado.
Como dijimos antes, podemos trazar una línea que una los ejemplos modernos que el cine propone sobre la violencia contra la mujer y la representación literaria antigua. De acuerdo con el cine más comercial las mujeres son infelices porque su libertad es excesiva: su liberación les había negado el casamiento y la maternidad. En el anonimato de una sala a oscuras, los espectadores varones podían entrar en un estado de sueño en el que era permisible expresar arraigados resentimientos y temores acerca de las mujeres. Los esfuerzos por silenciar la voz femenina en los films comerciales o que han obtenido éxito comercial han sido su característica principal y más destacada, que se repite en los ejemplos de violación que nos propone Ovido, según veremos. En 9 semanas y media, una profesional soltera y autónoma se convierte en una esclava del amor de un corredor de Bolsa sádico que le da órdenes tales como “No hables”. Esta película, que narra la historia aterradora de sujeción, violencia sexual y psicológica, fue vendida y consumida como una “película erótica” y es en ese estante de su video club amigo donde se la encontrará. El problema entonces no sería, como suponen algunas militantes mexicanas feministas acerca de la novela de García Márquez, Memorias de mis putas tristes que narra una historia de sexo entre un varón de 90 años y una prostituta de 14, quitar de circulación tal o cual historia sino colocarla en otro lugar, esa historia no es una historia de amor entre dos sujetos, del mismo modo que la relación entre los personajes de 9 semanas y media no es erótica, en tanto sólo una sociedad trastornada puede excitarse sexualmente ante la imagen de una mujer- otrora independiente y autónoma- gateando ante un varón que le arroja dinero al rostro como calentamiento previo al acto sexual o que le tabica los ojos y la lleva, sin su consentimiento y sin saber ella adónde está siendo llevada, a un sucio hotel para tener una especie de menage d´ a trois con una prostituta que porta todos los clisé de lo que horroriza al status quo: es negra, es callejera, es barata. La película de Lyne es una versión edulcorada de la descripción del sadomasoquismo y su consumo como película erótica cancela el debate sobre las diferentes posiciones de la mujer en las prácticas sexuales heterosexuales sino también habilita su aceptación sin cuestionamiento por parte de ambos sexos. En cuanto a la película de Noé, Irreversible, estamos ante una experiencia aun más traumática y gratuita que 9 semanas y media por su capacidad “demoníaca” de hacernos sentir que esas cosas están pasando en vivo y en directo, intención en relación directa con el consumo de snafs pseudo-legales tal como dijimos antes. La película del franco-argentino Noé intenta pertenecer a una tradición francesa de cineastas malditos como Les Amants du Pont Neuf (1991) de Léos Carax o L’Age d’Or (1930) de Luis Buñuel. Sin embargo, Irreversible, con sus homosexuales que se encuentran en una disco llamada Rectum, drogadictos, travestis, prostitutas y toda clase de aquellos que son considerados marginales, masturbándose delante de cámara, cogiéndose y dejándose coger por todos y a la vista de todos, violando y golpeando brutalmente a mujeres en especial- embarazadas, como se entera el espectador a posteriori - pero no solamente, es tan ostensiblemente políticamente incorrecta que es imposible no percatarse del sesgo comercial de ese gesto delirante que nada tiene que ver con sus supuestos predecesores franceses. El efecto de realidad de las escenas de violación y de violencia contrasta con la hiperbólica acumulación de lugares comunes de los discursos de derecha sobre las mujeres, los homosexuales, las travestis y las prostitutas. Nadie, o casi, podría haber sido tan explícitamente fascista, lo cual torna el discurso subyacente de la película irreal e increíble en el sentido más etimológico del término. La violación está condimentada con falsos comentarios sociales y contestatarios en boca del criminal del tipo “¿Cerda burguesa, pensás que tenés el mundo a tus pies por que sos bella?” aunque no haya nada que nos haga pensar que la protagonista es adinerada sobretodo si nos atenemos a su atuendo, un “vestidito” que podría ser comparado a un camisolín de seda y lycra que no hace más que reforzar la idea patriarcal de que por salir así se tenía merecido que la violaran, según parece implicarse de la película. El film de Noé está contado de atrás para delante; si uno sobrevive a la violencia gráfica que hace “real” la más violenta golpiza y violación de una mujer que el cine jamás haya imaginado gracias a los mismos recursos técnicos de películas de ciencia ficción, la historia terminará (y esto me lo han contado, porque he tenido que retirarme de la sala ante las arcadas que sobrevinieron durante la violación y
destrucción en cámara del cuerpo- especialmente el rostro- de la actriz), con una escena “erótica”, plagada de desnudos y agua, entre los dos protagonistas Mónica Bellucci, no por nada elegida para este film por su extraordinaria belleza natural que permite la tolerancia de las escenas de violencia , y su marido en la vida real, Vicent Cassel.
Ahora pasemos a los ejemplos míticos latinos sobre la estética erótica de la violación en el corpus ovidiano son vastos e incluso metapoéticos o recursivos: el tapiz de Aracne en concurso contra Palas Atenea sólo representa los momentos en los que los dioses violan a las mortales (Met. VI). Sólo por tomar los ejemplos que aparecen en el libro I, mencionemos tres personajes, a saber: Io, Dafne y Siringe:
1. El personaje de Io (Met. I vv 583-ss.) sufre una mutación y degradación en su status biológico puesto que es convertida en novilla luego de ser violada por Zeuz para ocultar su crimen a los ojos de su severa esposa Hera. A su sufrimiento físico y psicológico es sumada la pérdida de la voz, arquetípico en todos los casos de violación en Ovidio. La nueva apariencia expresa la humillación de su violación e incluso llega a horrorizarla y a huir de su propio reflejo.
2. El personaje de Dafne (Met. I vv 482- 582), la ninfa perseguida por Apolo, es uno de los más conocidos y es la primera violación después del diluvio. Ella presenta la triste alternativa a no dejarse violar según el modelo mítico: Dafne comienza como una ninfa y termina con un cambio de forma en laurel que implica un descenso total equivalente a la muerte, puesto que no sólo pierde su figura humana, sino también su psiquis, su voz y cualquiera de sus anteriores características humanas. No contento con eso, Apolo le dice a Dafne ya laurel “Puesto que eres mía, serás mi árbol” (Met I.556-58), viva o muerta da lo mismo, Dafne es del dios.
3. El personaje de Dafne tiene a otra ninfa, Siringe (Met. I vv 689- 712), como contrapartida especular. Este relato está incluido en el de Io por boca de Hermes que le cuenta la historia de esta violación al monstruo Argo, quien de manera increíble se queda placidamente dormido al escuchar una narración tal, y así Hermes puede rescatar a Io de su custodia. Se plantea entonces el tema de la violación dentro de la violación y su poder soporífero. Siringe también escapa al furor del dios Pan y termina convertida en un cálamo. Siringe, como Dafne, a pesar de sus esfuerzos y su sacrificio para evitar la posesión física, es apropiada por el dios que la convierte en atributo para sí, la flauta de Pan, con lo cual la captación siempre se completa.
En el libro VI de Metamorfosis (vv 424-674) aparece el mito de Procne, Filomela y Tereo, ejemplo mítico de violencia familiar, paradigmático en el corpus ovidiano por la plenitud y la manera explícita en la que se narra la crueldad hacia el cuerpo de la víctima, Filomela, que en alianza con su hermana, Procne sólo encontrará como recurso para combatir el poder del varón elementos claves dentro del androcentrismo: el telar y el filicidio. Filomela, hermana de Procne y cuñada de Tereo es llevada a ver a su hermana que pide por ella, pero al llegar a destino es violada por Tereo quien le corta la lengua con su espada y la encierra en lo profundo del bosque para seguir violándola por espacio de un año. Tereo finge delante de Procne que Filomela ha muerto en la travesía por mar. Este mito también retoma el tema del relato dentro del relato y el placer de la narración de estos crímenes que aparecía en Hermes y su historia de Siringe y plantea la pregunta de a partir de qué estado de la subjetividad se genera la escritura y qué imágenes cautivan tanto al que las cuenta como al que las lee puesto que Filomela le contará a su hermana Procne a través de un tejido cómo el marido de ésta la ha violado y le ha arrancado la lengua. Filomela logra hacer uso de los recursos escasos de su situación de sojuzgamiento para contar su historia, borda la violación en un código que le permite ser descifrada sólo por su hermana. Ella utiliza el símbolo de la retención femenina para ser salvada por Procne del encierro y la esclavitud sexual a la que era sometida. La escritura en este caso surge de las zonas más desoladas de la subjetividad, una necesidad enunciativa en el caso de la mujer que cuenta su violación, o sea el reemplazo que opera la escritura de algo que es oralmente impronunciable para ella. La pérdida de la voz en los mitos de violación es un símbolo de la animalización en la que el acto sume a la víctima y la incapacidad de contar en voz alta su historia, que sólo podrá ser contada en una tela o en la proto-escritura de Io con su pezuña en la arena, es un símbolo de cómo la violación nunca puede ser dicha ni nombrada por la mujer porque es tabú. La violación que se muestra en el texto tiene por objetivo degradar y controlar a la víctima, volverla un animal, poco más que una herramienta animada para el placer sexual del varón y de los lectores. De hecho, es parte del placer textual conocer la desesperación de las víctimas por la anomia. La silenciación de Filomela a partir de la mutilación de la lengua, órgano de la palabra, enfrenta paradójicamente el exceso con la privación. De algún modo, la narración, obligada al silencio por la terrible mutilación de la lengua, debe encontrar otro modo de contar semejantes horrores. Deberíamos pensar cuántos casos de violación derivan en la actualidad en crímenes, como derivará en este caso mítico, ante la incapacidad de la mujer de contar su violación a una sociedad que le niega la palabra como dominio exclusivo del varón . El recurso del tejido es la manera de salvaguardar una palabra que no quiere extinguirse y que queda unida a un deseo de venganza. La doble función del tejido, por un lado, reproducción de un dolor impronunciable y, por otro, mensaje que transmite la exigencia de ser leído y entendido, encierra justamente la contradicción entre la violencia y el placer del texto: el placer en la violencia y el placer en la poesía que recrea esa violencia, problema para el cual no habría una solución simple. La feminidad es necesariamente silenciosa, a las mujeres se les enseña a no gritar, a callar, a ser sensuales, a ser hermosas para los ojos y la mirada de los varones; los ejemplos míticos en Ovidio sólo llevan estas premisas al extremo. El enceguecimiento de Tereo surge a partir del deseo que tiene su origen en un acto visual de contemplación de la belleza de Filomela. La mirada masculina sobre el cuerpo de la mujer es equivalente a la violación y la scopofilia da forma a la belleza del cuerpo en términos de objeto para ser tomado. La conciencia del texto del miedo de la víctima en todos los casos enfatiza cuán visualmente atractiva la huida de la mujer se construye en el texto. El uso de la violencia ocupa el lugar de la penetración y el miedo es el hecho que artísticamente es utilizado para crear un texto hermoso que nos hace sentir empatía por la víctima pero que también logra que no corramos la mirada, que sigamos leyendo y que luego hablemos acerca de él con la misma terminología, si no tenemos una lectura consciente y activa (o si directamente no tenemos una lectura, como suele ocurrir con los mitos que son leídos en diccionarios de mitología en el moer de los casos). Está scopofilia se ve duplicada en el placer textual y sádico que recibe el lector frente a los detalles de configuración de efecto realista de la mutilación de la lengua de Filomela y de la descripción del cuerpo femenino antes, durante y después de la violación, equivalentes en cierta medida a la filmación en tiempo real de las escenas de violación de los films antes mencionados de Noé y de Lyne; las marcas textuales de la violación son el equivalente de este desagradable placer fílmico/visual. A la violación de los lazos entre marido y mujer y entre hermanas responde la violación de los lazos entre madre e hijo, entre padre e hijo; al incesto le responden las hermanas con el infanticidio y el canibalismo puesto que Procne y Filomela matarán al hijo de la primera y lo cocinarán para que lo coma Tereo. Así, él texto sigue ejerciendo una violencia placer sobre el lector y las mujeres que deben, para vengarse renunciar a la experiencia de la maternidad.
Tras la violación, Filomela es comparada a una cordera atacada por un lobo y con una paloma herida por un ave de rapiña (vv 527-530): ‘Tiembla ella como una atemorizada cordera, que tras escaparse herida de la boca del lobo de gris pelaje, todavía no se considera segura y, como una paloma con las plumas humedecidas con su propia sangre se estremece todavía y teme las ávidas garras en las que había estado presa’. El proceso de animalización finaliza en la metamorfosis final en pájaro de las hermanas y del victimario, hecho que puede ser leído como igualación de la víctima y del victimario en un intento por ocultar la no discriminación entre grados de culpabilidad, es decir, no generar juicios de valor. El sufrimiento llevado a sus límites extremos culmina con la destrucción de lo humano simbolizada por la metamorfosis animal. Estas dos hermanas, desposeídas de su forma humana son privadas por completo del lenguaje al ser transformadas en pájaros. Desde ese momento sólo dejan escuchar un canto, un grito sin palabra. Sin embargo, Procne, transformada en ruiseñor, conserva ciertos rasgos humanos en su canto de dolor. En cambio Filomela, la golondrina, a la que se le arrancó la lengua para que no pueda contar la violación de la que ha sido víctima, pierde, a raíz del dolor extremo, la eufonía. Sólo deja oír un grito de ruptura, estridente y disonante. El exceso de sufrimiento lleva entonces a la desfiguración (vv 670- 675): “Pensarías que los cuerpos de las Cecrópides están colgados provistos de alas. Una de ellas se dirige a los bosques, la otra se encarama a los tejados; y todavía no se han ido de su pecho las marcas de la matanza y la pluma está marcada con sangre. El, raudo por su dolor y por el ansia de castigar, se convierte en un ave que tiene un penacho en la punta de su cabeza, un pico se prolonga exageradamente en lugar de la larga lanza, el nombre del pájaro es abubilla, parece una figura armada”.
A lo largo de todo el texto Ovidio juega, a partir de sus intervenciones directas, con un distanciamiento sobre los acontecimientos trágicos que se desarrollan. Dichas intervenciones marcan el lugar donde el texto se escribe, su lugar de enunciación, es decir, el que desenmascara el enceguecimiento de la pasión pero produce placer textual y erotismo a partir del relato de los crímenes hacia la mujer. El lugar de la violación en los textos ovidianos sobre mitología es donde el placer y la violencia hacia la mujer se unen. El miedo es hermoso y la violencia sobre el cuerpo (que puede darse metafóricamente bajo la forma de la invasión de la mirada del varón sobre la mujer) es equivalente a la violación.
Los modelos de victimización establecidos pueden incorporan como contraparte el deseo de las mujeres en vez de suprimirlo, pero lo hacen sólo dentro de los modelos de competencia familiar y las fantasías masculinas para los que cualquier deseo es una irrupción en la propia autonomía y debe ser sometido a las pretensiones de control de los varones de las cuales el intercambio entre su padre y Tereo de las hermanas es tan sólo un ejemplo. El pornógrafo sólo le da voz a la mujer para que el efecto de hacerla callar sea más vivido, más duro. Pero el problema de la violencia de la sexualidad no es únicamente un problema de género sino también de jerarquías dentro de la cual la violencia es un derecho y su control es el control de la libertad de los demás. La violencia es un poder y la sexualidad es el dispositivo mediante el cual se vehiculiza ese poder y su violencia. Estos relatos, la pornografía toda, es un terrible ejemplo de cómo la no-represión no implica la liberación de nadie, sino su contrario. La mujer y su cuerpo no puede seguir siendo el espacio de la violencia, nada puede seguir siéndolo.
Bibliografía General
De Gasparini, M. Violencia Familiar. Editorial Universitaria de Misiones. Argentina.2001.
De Jong I & Sullivan JP. (eds). Modern Critical Theory and Classical Literature. Brill. New York. 1994
Faludi, S. La guerra no declarada contra la mujer moderna. Planeta. Argentina.1992.
Foucault, M. The History of Sexuality Vol I. vintage Books. New York. 1990.
Hardie, Ph. (ed) The Cambridge Companion to Ovid. CUP. Cambridge. 2002. Ovide. Les Métamorphoses, Texte établi et traduit par G. Lafaye. Paris. Les Belles Lettres. 1994. (Tomo I), 1995 (Tomo II), 1991 (Tomo III).
Pomeroy. Sarah. Goddesses, Whores, Wives, and Slaves. Women in Classical AntiquityNew York. Schocken Books. 1995.
Peradotto J.& Sullivan J.P. (eds). Women in the Ancient World. New York. NYU Press. 1984.
Richlin A. Pornography and Representation in Greece and Rome. UK. OUP. 1992.
Winkler, J. Las Coacciones del Deseo. Manantial. Buenos Aires. 2002.
Como todos sabemos, una de las funciones del mito radica en su poder de naturalizar todo lo que toca con un halo de inocencia universal pre-construida que nos hace aceptar irreflexivamente su prepotencia narratológica sin mayor análisis más que la violencia de su cuento, perfecta arma de manipulación de los espacios ideológicos. El mito no se encuentra volando en el mundo de las ideas de Platón, sino que, por el contrario, su aparición es concreta en los textos literarios antiguos y las obras de arte a los que uno debe remitirse si ha de trabajar con el mito, puesto que no existe tal cosa como el mito en estado puro. En este sentido, en el libro Metamorfosis del poeta latino Ovidio (fines del siglo I a. C), especie de compendio poético de la mitología hasta ese momento, brinda una rica base de alrededor de más de 50 violaciones o intentos de violación que las traducciones y los análisis críticos oscurecen con eufemismos que manifiestan los prejuicios de género de aquéllos que escriben.
Los textos son inseparables de sus culturas, como así también lo son las representaciones de los mitos o mythopoiesis. Importa saber que Ovidio tuvo un contexto de producción y que fue un poeta muy popular, sin duda una parte fundamental e importantísima del canon latino, entendiendo como canon un sector del sistema social que crea y monopoliza los mitos. Él fue el último de los grandes poetas agustales, que sobrevivió a sus contemporáneos y escribió prolíficamente. El tema de las violaciones desempeña un papel muy importante en el trabajo de Ovidio. Asimismo, casi todos los mitos que llegan a nuestra actualidad han pasado por el filtro del corpus mitológico ovidiano y su interpretación representativa, o sea, junto con los trágicos, este poeta es para la modernidad el gran “aleph” de los mitos y todas las lecturas modernas derivan de cómo él los contó. Más aun, la violación aparece desde el primer libro de Metamorfosis, después del caos y la creación del mundo, lo cual muestra claramente cómo los romanos conferían gran importancia al tema y quizás como valor constitutivo de la raza humana, naturalizando la aparición de estos crímenes aberrantes en su forma mitológica. Partimos de la base de que la mitología y su representación literaria en ningún caso muestra la realidad cual mimesis fiel y fotografía, sino más bien transmite valores e ideas que son caras a los receptores del texto. Los romanos fueron entrenados con espectáculos sádicos en los juegos de gladiadores y el placer de ver el dolor que se le inflinge a los otros es una característica de su sociedad. El romano promedio había visto a modo de espectáculo escenas con las que Sade sólo había podido soñar y/o concebir en su imaginación. Sabemos que un gran número de personas iban a las representaciones teatrales y los juegos con animales salvajes donde había shows con las escenas de sexo de la mitología griega, incluso muertes en vivo de seres humanos, al estilo de nuestras snaffs ; los poderosos podían llegar a tener espectáculos de ese estilo en sus casas como las apariciones de performers, strippers, shows de sadomasoquismo y “fiestas privadas” en la actualidad , tan conectados a casos dramáticos irresueltos como el crimen de María Soledad Morales. En cuanto a las violaciones “reales”, la mujer también podía ser castigada puesto que para los romanos la víctima era culpable. El emperador Constantino es explícito acerca de la distinción entre la mujer que opuso resistencia y la que no. Si no opuso resistencia se consideraba que deseaba el hecho y su castigo podía ser la muerte. Si oponía resistencia era igualmente castigada porque la mujer violada debería haber gritado para atraer a los vecinos en su ayuda. La legendaria Lucrecia de acuerdo a la historia de Tito Livio, violada por Tarquino ante sus amenaza de que la mataría, se mata porque técnicamente para el código romano ella se había convertido en adultera.
Siguiendo esta línea de análisis podríamos pensar los ejemplos míticos ovidianos como pornografía sádica adornada con la dignidad épica del hexámetro (el metro de la “alta”poesía épica) en el que está escrita la obra. Definimos pornográfico como aquello que convierte a los seres vivos en objetos, objetos de placer representativo y objetos de placer de otros personajes. El estilo y la belleza de la narración es funcional a la digestión y absorción del contenido por parte del lector y dirige (ancla) el sentido y la libertad interpretativa de quien lo consume, por ejemplo: la tragedia es para llorar, la comedia para reír, ¿y la pornografía hard y soft, para qué es? No hay una solución simple a los problemas que plantea una audiencia que gusta de la violencia hacia la mujer combinada con sexo, que incluso llega a nuestros días como por ejemplo en el film Irreversible del director franco argentino Noé, o el ya más naif 9 Semanas y Media de Lyne. Comparatisticamente, desde las representaciones literarias ovidianas hasta nuestros días, las escenas de violación y vejaciones de las mujeres son emprendidas bajo el falso velo de la obra de arte de calidad, expresado bajo la trillada frase “una producción muy cuidada” que las modelos argentinas repiten cada vez que tiene que hablar de sus desnudos en publicaciones porno soft que encubren la prostitución que implica quitarse la ropa por dinero y que tiene su puesta en acto en la actitud popular de la premisa “relájate y goza” que puebla el imaginario del momento de la violación. Es quizás el poder implícito e “indiscutible” de los varones sobre el cuerpo de las mujeres que surge del consenso sobre la prohibición al incesto como fundacional de la civilización, en los términos de Levi- Strauss, donde las mujeres se convierten en objeto de intercambio entre los varones para no cometer incesto entre miembros del clan familiar lo que marque el comienzo antropológico de la violencia sobre la mujer como posible narración susceptible de producir algún placer literario. Por supuesto, está prohibición establece un tabú anterior que nunca es mencionado, o sea el tabú a la homosexualidad, puesto que las relaciones incestuosas son entre sujetos de sexos opuestos. Lo que estamos tratando de decir es que la evidencia indica que una sociedad donde la violencia está embellecida es el producto del patriarcado.
Como dijimos antes, podemos trazar una línea que una los ejemplos modernos que el cine propone sobre la violencia contra la mujer y la representación literaria antigua. De acuerdo con el cine más comercial las mujeres son infelices porque su libertad es excesiva: su liberación les había negado el casamiento y la maternidad. En el anonimato de una sala a oscuras, los espectadores varones podían entrar en un estado de sueño en el que era permisible expresar arraigados resentimientos y temores acerca de las mujeres. Los esfuerzos por silenciar la voz femenina en los films comerciales o que han obtenido éxito comercial han sido su característica principal y más destacada, que se repite en los ejemplos de violación que nos propone Ovido, según veremos. En 9 semanas y media, una profesional soltera y autónoma se convierte en una esclava del amor de un corredor de Bolsa sádico que le da órdenes tales como “No hables”. Esta película, que narra la historia aterradora de sujeción, violencia sexual y psicológica, fue vendida y consumida como una “película erótica” y es en ese estante de su video club amigo donde se la encontrará. El problema entonces no sería, como suponen algunas militantes mexicanas feministas acerca de la novela de García Márquez, Memorias de mis putas tristes que narra una historia de sexo entre un varón de 90 años y una prostituta de 14, quitar de circulación tal o cual historia sino colocarla en otro lugar, esa historia no es una historia de amor entre dos sujetos, del mismo modo que la relación entre los personajes de 9 semanas y media no es erótica, en tanto sólo una sociedad trastornada puede excitarse sexualmente ante la imagen de una mujer- otrora independiente y autónoma- gateando ante un varón que le arroja dinero al rostro como calentamiento previo al acto sexual o que le tabica los ojos y la lleva, sin su consentimiento y sin saber ella adónde está siendo llevada, a un sucio hotel para tener una especie de menage d´ a trois con una prostituta que porta todos los clisé de lo que horroriza al status quo: es negra, es callejera, es barata. La película de Lyne es una versión edulcorada de la descripción del sadomasoquismo y su consumo como película erótica cancela el debate sobre las diferentes posiciones de la mujer en las prácticas sexuales heterosexuales sino también habilita su aceptación sin cuestionamiento por parte de ambos sexos. En cuanto a la película de Noé, Irreversible, estamos ante una experiencia aun más traumática y gratuita que 9 semanas y media por su capacidad “demoníaca” de hacernos sentir que esas cosas están pasando en vivo y en directo, intención en relación directa con el consumo de snafs pseudo-legales tal como dijimos antes. La película del franco-argentino Noé intenta pertenecer a una tradición francesa de cineastas malditos como Les Amants du Pont Neuf (1991) de Léos Carax o L’Age d’Or (1930) de Luis Buñuel. Sin embargo, Irreversible, con sus homosexuales que se encuentran en una disco llamada Rectum, drogadictos, travestis, prostitutas y toda clase de aquellos que son considerados marginales, masturbándose delante de cámara, cogiéndose y dejándose coger por todos y a la vista de todos, violando y golpeando brutalmente a mujeres en especial- embarazadas, como se entera el espectador a posteriori - pero no solamente, es tan ostensiblemente políticamente incorrecta que es imposible no percatarse del sesgo comercial de ese gesto delirante que nada tiene que ver con sus supuestos predecesores franceses. El efecto de realidad de las escenas de violación y de violencia contrasta con la hiperbólica acumulación de lugares comunes de los discursos de derecha sobre las mujeres, los homosexuales, las travestis y las prostitutas. Nadie, o casi, podría haber sido tan explícitamente fascista, lo cual torna el discurso subyacente de la película irreal e increíble en el sentido más etimológico del término. La violación está condimentada con falsos comentarios sociales y contestatarios en boca del criminal del tipo “¿Cerda burguesa, pensás que tenés el mundo a tus pies por que sos bella?” aunque no haya nada que nos haga pensar que la protagonista es adinerada sobretodo si nos atenemos a su atuendo, un “vestidito” que podría ser comparado a un camisolín de seda y lycra que no hace más que reforzar la idea patriarcal de que por salir así se tenía merecido que la violaran, según parece implicarse de la película. El film de Noé está contado de atrás para delante; si uno sobrevive a la violencia gráfica que hace “real” la más violenta golpiza y violación de una mujer que el cine jamás haya imaginado gracias a los mismos recursos técnicos de películas de ciencia ficción, la historia terminará (y esto me lo han contado, porque he tenido que retirarme de la sala ante las arcadas que sobrevinieron durante la violación y
destrucción en cámara del cuerpo- especialmente el rostro- de la actriz), con una escena “erótica”, plagada de desnudos y agua, entre los dos protagonistas Mónica Bellucci, no por nada elegida para este film por su extraordinaria belleza natural que permite la tolerancia de las escenas de violencia , y su marido en la vida real, Vicent Cassel.
Ahora pasemos a los ejemplos míticos latinos sobre la estética erótica de la violación en el corpus ovidiano son vastos e incluso metapoéticos o recursivos: el tapiz de Aracne en concurso contra Palas Atenea sólo representa los momentos en los que los dioses violan a las mortales (Met. VI). Sólo por tomar los ejemplos que aparecen en el libro I, mencionemos tres personajes, a saber: Io, Dafne y Siringe:
1. El personaje de Io (Met. I vv 583-ss.) sufre una mutación y degradación en su status biológico puesto que es convertida en novilla luego de ser violada por Zeuz para ocultar su crimen a los ojos de su severa esposa Hera. A su sufrimiento físico y psicológico es sumada la pérdida de la voz, arquetípico en todos los casos de violación en Ovidio. La nueva apariencia expresa la humillación de su violación e incluso llega a horrorizarla y a huir de su propio reflejo.
2. El personaje de Dafne (Met. I vv 482- 582), la ninfa perseguida por Apolo, es uno de los más conocidos y es la primera violación después del diluvio. Ella presenta la triste alternativa a no dejarse violar según el modelo mítico: Dafne comienza como una ninfa y termina con un cambio de forma en laurel que implica un descenso total equivalente a la muerte, puesto que no sólo pierde su figura humana, sino también su psiquis, su voz y cualquiera de sus anteriores características humanas. No contento con eso, Apolo le dice a Dafne ya laurel “Puesto que eres mía, serás mi árbol” (Met I.556-58), viva o muerta da lo mismo, Dafne es del dios.
3. El personaje de Dafne tiene a otra ninfa, Siringe (Met. I vv 689- 712), como contrapartida especular. Este relato está incluido en el de Io por boca de Hermes que le cuenta la historia de esta violación al monstruo Argo, quien de manera increíble se queda placidamente dormido al escuchar una narración tal, y así Hermes puede rescatar a Io de su custodia. Se plantea entonces el tema de la violación dentro de la violación y su poder soporífero. Siringe también escapa al furor del dios Pan y termina convertida en un cálamo. Siringe, como Dafne, a pesar de sus esfuerzos y su sacrificio para evitar la posesión física, es apropiada por el dios que la convierte en atributo para sí, la flauta de Pan, con lo cual la captación siempre se completa.
En el libro VI de Metamorfosis (vv 424-674) aparece el mito de Procne, Filomela y Tereo, ejemplo mítico de violencia familiar, paradigmático en el corpus ovidiano por la plenitud y la manera explícita en la que se narra la crueldad hacia el cuerpo de la víctima, Filomela, que en alianza con su hermana, Procne sólo encontrará como recurso para combatir el poder del varón elementos claves dentro del androcentrismo: el telar y el filicidio. Filomela, hermana de Procne y cuñada de Tereo es llevada a ver a su hermana que pide por ella, pero al llegar a destino es violada por Tereo quien le corta la lengua con su espada y la encierra en lo profundo del bosque para seguir violándola por espacio de un año. Tereo finge delante de Procne que Filomela ha muerto en la travesía por mar. Este mito también retoma el tema del relato dentro del relato y el placer de la narración de estos crímenes que aparecía en Hermes y su historia de Siringe y plantea la pregunta de a partir de qué estado de la subjetividad se genera la escritura y qué imágenes cautivan tanto al que las cuenta como al que las lee puesto que Filomela le contará a su hermana Procne a través de un tejido cómo el marido de ésta la ha violado y le ha arrancado la lengua. Filomela logra hacer uso de los recursos escasos de su situación de sojuzgamiento para contar su historia, borda la violación en un código que le permite ser descifrada sólo por su hermana. Ella utiliza el símbolo de la retención femenina para ser salvada por Procne del encierro y la esclavitud sexual a la que era sometida. La escritura en este caso surge de las zonas más desoladas de la subjetividad, una necesidad enunciativa en el caso de la mujer que cuenta su violación, o sea el reemplazo que opera la escritura de algo que es oralmente impronunciable para ella. La pérdida de la voz en los mitos de violación es un símbolo de la animalización en la que el acto sume a la víctima y la incapacidad de contar en voz alta su historia, que sólo podrá ser contada en una tela o en la proto-escritura de Io con su pezuña en la arena, es un símbolo de cómo la violación nunca puede ser dicha ni nombrada por la mujer porque es tabú. La violación que se muestra en el texto tiene por objetivo degradar y controlar a la víctima, volverla un animal, poco más que una herramienta animada para el placer sexual del varón y de los lectores. De hecho, es parte del placer textual conocer la desesperación de las víctimas por la anomia. La silenciación de Filomela a partir de la mutilación de la lengua, órgano de la palabra, enfrenta paradójicamente el exceso con la privación. De algún modo, la narración, obligada al silencio por la terrible mutilación de la lengua, debe encontrar otro modo de contar semejantes horrores. Deberíamos pensar cuántos casos de violación derivan en la actualidad en crímenes, como derivará en este caso mítico, ante la incapacidad de la mujer de contar su violación a una sociedad que le niega la palabra como dominio exclusivo del varón . El recurso del tejido es la manera de salvaguardar una palabra que no quiere extinguirse y que queda unida a un deseo de venganza. La doble función del tejido, por un lado, reproducción de un dolor impronunciable y, por otro, mensaje que transmite la exigencia de ser leído y entendido, encierra justamente la contradicción entre la violencia y el placer del texto: el placer en la violencia y el placer en la poesía que recrea esa violencia, problema para el cual no habría una solución simple. La feminidad es necesariamente silenciosa, a las mujeres se les enseña a no gritar, a callar, a ser sensuales, a ser hermosas para los ojos y la mirada de los varones; los ejemplos míticos en Ovidio sólo llevan estas premisas al extremo. El enceguecimiento de Tereo surge a partir del deseo que tiene su origen en un acto visual de contemplación de la belleza de Filomela. La mirada masculina sobre el cuerpo de la mujer es equivalente a la violación y la scopofilia da forma a la belleza del cuerpo en términos de objeto para ser tomado. La conciencia del texto del miedo de la víctima en todos los casos enfatiza cuán visualmente atractiva la huida de la mujer se construye en el texto. El uso de la violencia ocupa el lugar de la penetración y el miedo es el hecho que artísticamente es utilizado para crear un texto hermoso que nos hace sentir empatía por la víctima pero que también logra que no corramos la mirada, que sigamos leyendo y que luego hablemos acerca de él con la misma terminología, si no tenemos una lectura consciente y activa (o si directamente no tenemos una lectura, como suele ocurrir con los mitos que son leídos en diccionarios de mitología en el moer de los casos). Está scopofilia se ve duplicada en el placer textual y sádico que recibe el lector frente a los detalles de configuración de efecto realista de la mutilación de la lengua de Filomela y de la descripción del cuerpo femenino antes, durante y después de la violación, equivalentes en cierta medida a la filmación en tiempo real de las escenas de violación de los films antes mencionados de Noé y de Lyne; las marcas textuales de la violación son el equivalente de este desagradable placer fílmico/visual. A la violación de los lazos entre marido y mujer y entre hermanas responde la violación de los lazos entre madre e hijo, entre padre e hijo; al incesto le responden las hermanas con el infanticidio y el canibalismo puesto que Procne y Filomela matarán al hijo de la primera y lo cocinarán para que lo coma Tereo. Así, él texto sigue ejerciendo una violencia placer sobre el lector y las mujeres que deben, para vengarse renunciar a la experiencia de la maternidad.
Tras la violación, Filomela es comparada a una cordera atacada por un lobo y con una paloma herida por un ave de rapiña (vv 527-530): ‘Tiembla ella como una atemorizada cordera, que tras escaparse herida de la boca del lobo de gris pelaje, todavía no se considera segura y, como una paloma con las plumas humedecidas con su propia sangre se estremece todavía y teme las ávidas garras en las que había estado presa’. El proceso de animalización finaliza en la metamorfosis final en pájaro de las hermanas y del victimario, hecho que puede ser leído como igualación de la víctima y del victimario en un intento por ocultar la no discriminación entre grados de culpabilidad, es decir, no generar juicios de valor. El sufrimiento llevado a sus límites extremos culmina con la destrucción de lo humano simbolizada por la metamorfosis animal. Estas dos hermanas, desposeídas de su forma humana son privadas por completo del lenguaje al ser transformadas en pájaros. Desde ese momento sólo dejan escuchar un canto, un grito sin palabra. Sin embargo, Procne, transformada en ruiseñor, conserva ciertos rasgos humanos en su canto de dolor. En cambio Filomela, la golondrina, a la que se le arrancó la lengua para que no pueda contar la violación de la que ha sido víctima, pierde, a raíz del dolor extremo, la eufonía. Sólo deja oír un grito de ruptura, estridente y disonante. El exceso de sufrimiento lleva entonces a la desfiguración (vv 670- 675): “Pensarías que los cuerpos de las Cecrópides están colgados provistos de alas. Una de ellas se dirige a los bosques, la otra se encarama a los tejados; y todavía no se han ido de su pecho las marcas de la matanza y la pluma está marcada con sangre. El, raudo por su dolor y por el ansia de castigar, se convierte en un ave que tiene un penacho en la punta de su cabeza, un pico se prolonga exageradamente en lugar de la larga lanza, el nombre del pájaro es abubilla, parece una figura armada”.
A lo largo de todo el texto Ovidio juega, a partir de sus intervenciones directas, con un distanciamiento sobre los acontecimientos trágicos que se desarrollan. Dichas intervenciones marcan el lugar donde el texto se escribe, su lugar de enunciación, es decir, el que desenmascara el enceguecimiento de la pasión pero produce placer textual y erotismo a partir del relato de los crímenes hacia la mujer. El lugar de la violación en los textos ovidianos sobre mitología es donde el placer y la violencia hacia la mujer se unen. El miedo es hermoso y la violencia sobre el cuerpo (que puede darse metafóricamente bajo la forma de la invasión de la mirada del varón sobre la mujer) es equivalente a la violación.
Los modelos de victimización establecidos pueden incorporan como contraparte el deseo de las mujeres en vez de suprimirlo, pero lo hacen sólo dentro de los modelos de competencia familiar y las fantasías masculinas para los que cualquier deseo es una irrupción en la propia autonomía y debe ser sometido a las pretensiones de control de los varones de las cuales el intercambio entre su padre y Tereo de las hermanas es tan sólo un ejemplo. El pornógrafo sólo le da voz a la mujer para que el efecto de hacerla callar sea más vivido, más duro. Pero el problema de la violencia de la sexualidad no es únicamente un problema de género sino también de jerarquías dentro de la cual la violencia es un derecho y su control es el control de la libertad de los demás. La violencia es un poder y la sexualidad es el dispositivo mediante el cual se vehiculiza ese poder y su violencia. Estos relatos, la pornografía toda, es un terrible ejemplo de cómo la no-represión no implica la liberación de nadie, sino su contrario. La mujer y su cuerpo no puede seguir siendo el espacio de la violencia, nada puede seguir siéndolo.
Bibliografía General
De Gasparini, M. Violencia Familiar. Editorial Universitaria de Misiones. Argentina.2001.
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jueves, 22 de noviembre de 2007
Mitos de amor de mujer de muerte
Filis
Llueve afuera. ¿Acaso hay algo más clisé, más doloroso que la lluvia, afuera? Llueve afuera-insisto. Filis demencial no parece percatarse, se protege con la cofia y el paragüitas griego. Caminaste, Filis, 9 veces, ese camino, de ida y de vuelta, de memoria, 9 meses, 9 rutas, 9 veces, del puerto a la ciudad de la ciudad al puerto. ¿Acamante? No vendrá, Filis, no vendrá por la ruta del almendro. Llueve afuera, Filis, se ahorca de la rama más alta, más fuerte de ese almendro en el que se transformó. Afuera llueve, desgarradoramente, nada más triste que esta lluvia y Filis suicida. Una cajita ¡No la abras! Dañarte puede esa cajita qué tiene adentro ¡Acamante, te olvidaste del amor, de Filis, del almendro, de la cajita, de volver, de tu promesa? Llueve, el piso duro, golpeado, afuera.
Ariadna
Ninguna mujer confíe nunca en el juramente de un varón, no nunca, ninguna mujer confíe. Ninguna espere que las palabras de su varón sean fieles, sean verdaderas. Que mi castigo sea sacrificio para que todas aprendamos.
El deseo estuvo allí, servido, y era eso, exactamente. El deseo, el torbellino, de la muerte, embustero, el deseo en el momento supremo, y fue exactamente eso. Ah, el amor, que entró. ¿Seré entregada a las fieras? ¿Ni muerta habrá una mano hermana en esta isla párama que me cubra ni con un puñado de tierra? Dejo escapar agudos alaridos al oleaje. El vestido recogido, obscenidad cruel del desparpajo, el pie desnudo obsceno también, la pierna entristecida desgarrada. La cinta no sujeta tus cabellos, hermosa, Ariadna, el fino tejido, roto, el pecho, el suyo, ligero, su pezón de leche cálida, su tetilla tibia de animal de granja, revolotea todo por los aires agitado, pendiente de vos, Teseo. La ropa caída sobre las algas de la salobre playa con sus ojitos degollados, ganado errante, perdida en el corazón. Y vos, y vos, Teseo, ni miraste atrás, como Orfeo. Golpean tus remos, golpean las aguas, golpean a Ariadna, sola en la isla, a la intemperie , sobre la arena en la playa.
Medea
Parida, ya está parida la venganza. Yo la parí, la venganza, las quejas, las palabras, de pie vertical, la paría, como paren las mujeres, sin varones, sin ayuda. Del mismo modo que fui tras él, del mismo modo me abandonará: regaremos el camino con sangre. ¡Que viva y recuerde lo que le he entregado! Hacia allí vas, hacia la pena. ¿La pena? Sí, nodriza, que pase, Jasón la está aguardando, la pena inconmensurable. Mi honra, sí, también, volverá, mi virginidad perdida, está invitada, no hay vergüenza, no hay mora. Muestra la herida y lo tenemos. ¿Los niños? Que perezcan no son míos, que sucumban libres de nuestros delitos y de la culpa, ay la culpa, siempre, inocentes, lo confieso. No vacilo, no hay lágrimas, no hay reproches. ¡Vuelve a mí, virginidad robada, a mi cuerpo! Un día de fiesta y de boda. El placer, me toma, me captura entera y me penetra, aumenta y se agranda. ¿Te olvidarás de nosotros? No, nunca nos olvidarás. Mi mirada caerá sobre vos, mis ojos que embrujan a los niños, mi pupila fija en vos, los ojos blancos, ciegos bien abiertos. Quiero mirar, quiero verte mientras ocurre el milagro.
Psique
La noche toma control. Las velas vuelan en la casa encantada todo vuela. Una mujer, la sombra la eleva. La muselina amarilla del vestido nube. Cierro los ojos y vuela en su escoba. El día se desliza hacia fuera, hacia la lluvia, lo barro, dentro la noche, hacia la noche, hacia afuera, la escoba, la muselina, los gatos y las velas. No es verdad, irreal, es el amor, el amor es actuar, es noche. Sueños gatunos, almizcleros, tornan la realidad gatuna, alada solo de noche, de día, la soledad. Los gemidos, aúllan como niños, como gatos. Aquí, el lecho, el rumrum del silencio, del jadeo, la escena empieza a ser hilada. La estrella de la cuenca bien dentro mío. Prenderé la lámpara que se hará añicos, quemaré tu alita dulce emplumada, ala de mariposa de noche con aceite hirviendo. Me pincharé el pulgar con tu flecha, con tu rueca, con una flecha. La gota, la sangre, salpicada nuestra cama. Y ni un triste pedacito para mí, sólo para mí. Dormir, soñar, soñar, dormir, por siempre jamás.
Glosario Mitológico
Llueve afuera. ¿Acaso hay algo más clisé, más doloroso que la lluvia, afuera? Llueve afuera-insisto. Filis demencial no parece percatarse, se protege con la cofia y el paragüitas griego. Caminaste, Filis, 9 veces, ese camino, de ida y de vuelta, de memoria, 9 meses, 9 rutas, 9 veces, del puerto a la ciudad de la ciudad al puerto. ¿Acamante? No vendrá, Filis, no vendrá por la ruta del almendro. Llueve afuera, Filis, se ahorca de la rama más alta, más fuerte de ese almendro en el que se transformó. Afuera llueve, desgarradoramente, nada más triste que esta lluvia y Filis suicida. Una cajita ¡No la abras! Dañarte puede esa cajita qué tiene adentro ¡Acamante, te olvidaste del amor, de Filis, del almendro, de la cajita, de volver, de tu promesa? Llueve, el piso duro, golpeado, afuera.
Ariadna
Ninguna mujer confíe nunca en el juramente de un varón, no nunca, ninguna mujer confíe. Ninguna espere que las palabras de su varón sean fieles, sean verdaderas. Que mi castigo sea sacrificio para que todas aprendamos.
El deseo estuvo allí, servido, y era eso, exactamente. El deseo, el torbellino, de la muerte, embustero, el deseo en el momento supremo, y fue exactamente eso. Ah, el amor, que entró. ¿Seré entregada a las fieras? ¿Ni muerta habrá una mano hermana en esta isla párama que me cubra ni con un puñado de tierra? Dejo escapar agudos alaridos al oleaje. El vestido recogido, obscenidad cruel del desparpajo, el pie desnudo obsceno también, la pierna entristecida desgarrada. La cinta no sujeta tus cabellos, hermosa, Ariadna, el fino tejido, roto, el pecho, el suyo, ligero, su pezón de leche cálida, su tetilla tibia de animal de granja, revolotea todo por los aires agitado, pendiente de vos, Teseo. La ropa caída sobre las algas de la salobre playa con sus ojitos degollados, ganado errante, perdida en el corazón. Y vos, y vos, Teseo, ni miraste atrás, como Orfeo. Golpean tus remos, golpean las aguas, golpean a Ariadna, sola en la isla, a la intemperie , sobre la arena en la playa.
Medea
Parida, ya está parida la venganza. Yo la parí, la venganza, las quejas, las palabras, de pie vertical, la paría, como paren las mujeres, sin varones, sin ayuda. Del mismo modo que fui tras él, del mismo modo me abandonará: regaremos el camino con sangre. ¡Que viva y recuerde lo que le he entregado! Hacia allí vas, hacia la pena. ¿La pena? Sí, nodriza, que pase, Jasón la está aguardando, la pena inconmensurable. Mi honra, sí, también, volverá, mi virginidad perdida, está invitada, no hay vergüenza, no hay mora. Muestra la herida y lo tenemos. ¿Los niños? Que perezcan no son míos, que sucumban libres de nuestros delitos y de la culpa, ay la culpa, siempre, inocentes, lo confieso. No vacilo, no hay lágrimas, no hay reproches. ¡Vuelve a mí, virginidad robada, a mi cuerpo! Un día de fiesta y de boda. El placer, me toma, me captura entera y me penetra, aumenta y se agranda. ¿Te olvidarás de nosotros? No, nunca nos olvidarás. Mi mirada caerá sobre vos, mis ojos que embrujan a los niños, mi pupila fija en vos, los ojos blancos, ciegos bien abiertos. Quiero mirar, quiero verte mientras ocurre el milagro.
Psique
La noche toma control. Las velas vuelan en la casa encantada todo vuela. Una mujer, la sombra la eleva. La muselina amarilla del vestido nube. Cierro los ojos y vuela en su escoba. El día se desliza hacia fuera, hacia la lluvia, lo barro, dentro la noche, hacia la noche, hacia afuera, la escoba, la muselina, los gatos y las velas. No es verdad, irreal, es el amor, el amor es actuar, es noche. Sueños gatunos, almizcleros, tornan la realidad gatuna, alada solo de noche, de día, la soledad. Los gemidos, aúllan como niños, como gatos. Aquí, el lecho, el rumrum del silencio, del jadeo, la escena empieza a ser hilada. La estrella de la cuenca bien dentro mío. Prenderé la lámpara que se hará añicos, quemaré tu alita dulce emplumada, ala de mariposa de noche con aceite hirviendo. Me pincharé el pulgar con tu flecha, con tu rueca, con una flecha. La gota, la sangre, salpicada nuestra cama. Y ni un triste pedacito para mí, sólo para mí. Dormir, soñar, soñar, dormir, por siempre jamás.
Glosario Mitológico
Filis: enamorada de Acamente que fue acogido en Tracia por el rey, su padre, tras ser arrojado por las olas allí. Él le prometió casarse, y le dijo que tenía que volver a Atenas antes. Ella le dio una cajita y le pidió que no la abra nunca. Acamante no volvió en fecha y Filis anduvo 9 veces el camino de la ciudad al puerto y luego se ahorcó. Él se estableció en Creta con otra mujer y abrió el cajita el día que Filis se suicidaba. De allí salió un espectro que asustó a su caballo y lo tiró de la silla matándolo.
Ariadna: princesa, hermana de Minotauro, ayudó a Teseo, a quien amaba, a matarlo contra la voluntad de su padre, el rey de Creta, Minos. Luego abandonó su patria por amor y se fue con Teseo. Este la abandonó en la isla de Naxos, que estaba desierta, mientras ella dormía.
Medea: princesa de la Cólquide se enamora de Jasón que viene a robarle a su padre el vellocino de oro. Medea lo ayuda con su magia y escapan juntos a Grecia. Ella mata a su hermano pequeño en la huída para demorar a su padre. Jasón se casa con ella y tienen dos hijos pero la repudiará para casarse con una mujer más joven, princesa Corinto. Jasón le niega a Medea, que se debe ir desterrada, llevarse a sus hijos, aun sabiendo que tendrá otros con su nueva mujer griega y que los primeros se convertirán, según las leyes, en bastardos sin derechos. Medea, entonces, los mata.
Psique: más hermosa que Venus. Cupido se la llevará a su palacio donde vive sola de día rodeada de criados invisibles. De noche, él la visita, a oscuras sin revelarle su origen. Psique tiene prohibido prender la lámpara y verle la cara. Una noche, transgrede la prohibición porque sus hermanas envidiosas le han dicho que su marido es una serpiente. Entonces al ver quien era su amante, la torpe Psique se pincha el dedo con una de las flechas mágicas de Cupido quedando enamorada. Cupido escapará y Psique deberá cumplir con una serie de tareas imposibles para reconquistarlo. Esta historia da origen a los cuentos La Bella y la Bestia y Cenicienta en su versión original.
Bibliografía obligatoria
Medea de Séneca
El asno de Oro de Apuleyo
Poema 64 de Catulo
Cartas de las heroínas de Ovidio
humilde homenaje a Marosa
jueves, 18 de octubre de 2007
¿Era narcisista Narciso?
¿Era narcisista Narciso? El enfoque lingüístico y el enfoque psicológico.
“Pocas personas me quieren y yo sé porque esto ocurre. Es porque uno ama sólo a los seres que se aman a sí mismos, y yo no me amo, porque no encuentro motivos valederos para amarme, ni siquiera cuando me veo tocando el violín, como un hombre grande, en el espejo,…”
Carta de despedido. Silvina Ocampo
En esta comunicación trabajaremos sobre el famoso mito de Narciso, joven que desprecia el amor para enamorarse de su propia imagen reflejada en un espejo de agua tal cual la transmite el poeta latino Ovidio en Metamorfosis III, 340-ss. Nos interesa proponer un enfoque interdisciplinario que permita ver los alcances y límites de la teoría psicológica en cuanto a su cotejo con el original en lengua latina. Nuestro enfoque aboga por la necesidad de hacer referencia a una interpretación propia, y no a la mediación que implica el manejo de meta-interpretaciones para quienes trabajan sobre las traducciones o los diccionarios de mitología. A fines de ejemplificar lo que estoy diciendo, baste citar a Fernando Martínez Cortés que en Ciencia y humanismo al servicio del enfermo, El cuerpo humano y sus múltiples significados, sin nombrar la fuente que está tomando, cuenta el mito de la siguiente forma: “Según el mito griego, Narciso era un hermosos adolescente que se enamoró de su propia imagen, reflejada en el agua de una fuente. Tanta era su pasión que no pudo contener el deseo de abrazarla, de besarla, y se arrojó de cabeza hacia el espejo de agua ahogándose en el acto. La parte final del mito dice que en el lugar nació una flor blanca que desde entonces se llama narciso”. También podemos comentar a André Green[1] que hace una interpretación de interpretación al tomar el mito del Diccionario de Mitología Griega y Romana de Pierre Grimal[2].
“Pocas personas me quieren y yo sé porque esto ocurre. Es porque uno ama sólo a los seres que se aman a sí mismos, y yo no me amo, porque no encuentro motivos valederos para amarme, ni siquiera cuando me veo tocando el violín, como un hombre grande, en el espejo,…”
Carta de despedido. Silvina Ocampo
En esta comunicación trabajaremos sobre el famoso mito de Narciso, joven que desprecia el amor para enamorarse de su propia imagen reflejada en un espejo de agua tal cual la transmite el poeta latino Ovidio en Metamorfosis III, 340-ss. Nos interesa proponer un enfoque interdisciplinario que permita ver los alcances y límites de la teoría psicológica en cuanto a su cotejo con el original en lengua latina. Nuestro enfoque aboga por la necesidad de hacer referencia a una interpretación propia, y no a la mediación que implica el manejo de meta-interpretaciones para quienes trabajan sobre las traducciones o los diccionarios de mitología. A fines de ejemplificar lo que estoy diciendo, baste citar a Fernando Martínez Cortés que en Ciencia y humanismo al servicio del enfermo, El cuerpo humano y sus múltiples significados, sin nombrar la fuente que está tomando, cuenta el mito de la siguiente forma: “Según el mito griego, Narciso era un hermosos adolescente que se enamoró de su propia imagen, reflejada en el agua de una fuente. Tanta era su pasión que no pudo contener el deseo de abrazarla, de besarla, y se arrojó de cabeza hacia el espejo de agua ahogándose en el acto. La parte final del mito dice que en el lugar nació una flor blanca que desde entonces se llama narciso”. También podemos comentar a André Green[1] que hace una interpretación de interpretación al tomar el mito del Diccionario de Mitología Griega y Romana de Pierre Grimal[2].
En contraposición, sostenemos como principio metodológico sobre la lengua y su aplicación en otras series vecinas la necesidad de insertar el mito en el contexto del Libro III de Metamorfosis en relación a otros personajes como el adivino Tiresias y Acteón, como así también en conexión a Pigmalión quien podría bien representar una forma paradójica del narcisismo, i.e. un amor por una parte propia pero no igual a sí. Finalmente, nos proponemos trabajar sobre las metáforas de la enfermedad del amor en torno a los problemas planteados acerca de una sexualidad dificultosa, tal cual se registra en el caso de Narciso, que sirva para reflexionar sobre la conexión entre literatura, amor y muerte.
Nuestro enfoque se basa en el tratamiento en lengua original del problema mitológico, o sea al conjunto de relatos que conciernen a los dioses y a los héroes cuya adhesión no comporta ningún carácter de exigencia ni de obligación puesto que no constituyen un cuerpo de doctrinas que fije una base de certezas indiscutibles[3]. El mito está emparentado con lo que hoy llamaríamos literatura y con la religión sin ser ninguna de ellas. Feeney, en su libro sobre literatura y religión en Roma, afirma que una teoría el mito que se preocupa por los orígenes verá su tarea como autentificadora de los mitos cuando rastree el pasado a su estado puro; pero esta búsqueda se hace a expensas de ver lo que el mito está realmente haciendo, o sea como trabajó en determinado momento[4]. El origen no debe ser identificado con el significado puesto que el mito no es un elemento transhistórico invariable ni esencial.
Si bien el origen del mito de Narciso es particularmente oscuro, la versión más difundida en Occidente es la que Ovidio nos transmite en el libro III de Metamorfosis. Narciso, hijo del Céfiso y de la ninfa Liríope, está inserto en una estructura mayor que lo enriquece y que tiene que ver con el motivo de la fatalidad de ver lo que no se debe, como es el caso de Acteón que ha visto a Diana desnuda- re-elaboración ovidiana de la versión calimaquea de por qué Tiresias es ciego- y Penteo quien profana con su visión los ritos a Baco, re-escritura de la obra de teatro Las Bacantes de Eurípides. Es a través del personaje del adivino de Edipo, Tiresias, que Ovidio inaugura lo que se conoce como ciclo tebano en el libro III con la disputa entre Juno y Júpiter en la que se consulta al vate, quien será, a su vez, el adivino de Narciso y Penteo[5]. Como vemos, el relato de Narciso es parte de un contexto caracterizado por el trabajo sobre la visión y la culpa de ver/conocer lo que no se debe, sobre el que Ovidio insiste en todo el libro de Metamorfosis. El adivino Tiresias les dice a los padres de Narciso que el niño llegará a viejo “si no se conoce” (v 348 si se non nouerit[6]), en una clara referencia al mandato del templo de Apolo Delfos “gnothi seauton” (conócete a tí mismo). Muchos hombres y mujeres estuvieron enamorados de él, pero nunca fueron correspondidos, entre ellos, la ninfa Eco que tampoco consiguió nada. Desolada por el rechazo, Eco se deja morir hasta metamorfosearse en solamente sonido (vv 399-ss vox manet, ossa ferunt traxisse figuram./…sonus est, qui vivit in illa [7]). Esta introducción del motivo de la ninfa, aparentemente agregado original del poeta Ovidio al mitologema, no es ocioso puesto que permite hacer hincapié sobre el concepto que engloba la frase “imago vocis”, palabra con la que en latín se designa el “eco” y que refiere a la doble ilusión que se produce a través del sonido y de la imagen que están condensadas en el concepto de poesía. La ninfa Eco es la personificación del reflejo acústico de la voz de Narciso (vv 368-ss:Tamen haec in fine loquendi/ ingeminat voces auditaque verba reportat[8]). Su aparición viene a enfatizar el motivo central del relato mítico, i.e. el tema de la ilusión (v 385: deceptus imagine vocis[9]). El Narciso de Ovidio es víctima de un doble engaño: ilusión acústica y óptica. Y es a través de la técnica del eco, del cual la ninfa es símbolo e instrumento eficaz, que el poeta latino imita el juego de reflejos sonoros en el cual Narciso queda enredado (vv 379-392 dixerat: 'ecquis adest?' et 'adest' responderat Echo. /hic stupet, utque aciem partes dimittit in omnis, /voce 'veni!' magna clamat: vocat illa vocantem. /respicit et rursus nullo veniente 'quid' inquit /'me fugis?' et totidem, quot dixit, verba recepit. /perstat et alternae deceptus imagine vocis /'huc coeamus' ait, nullique libentius umquam /responsura sono 'coeamus' rettulit Echo /et verbis favet ipsa suis egressaque silva /ibat, ut iniceret sperato bracchia collo; /ille fugit fugiensque 'manus conplexibus aufer! /ante' ait 'emoriar, quam sit tibi copia nostri'; /rettulit illa nihil nisi 'sit tibi copia nostri!')[10]. El motivo del espejo se reproduce con perfecta fidelidad mimética, una mímesis total que reproduce en los planos sintáctico, semántica, fonológico lo que ocurre en al nivel del contenido y manifiesta la especularidad del sentido en la especularidad fónica y sintáctica. En cuanto a la utilización del lenguaje del amor, se construye como ambiguo por definición, donde revela y oculta al mismo tiempo mediante sus reflejos, ecos y apariencias. Finalmente, Narciso es castigado por tantos rechazos con la maldición de enamorarse de sí mismo, con lo cual queda marcado un claro paralelismo con la ninfa amante en tanto ambos esperan obtener un amor deseado que nunca es correspondido (vv 433-ss quod petis, est nusquam; quod amas, avertere, perdes! /ista repercussae, quam cernis, imaginis umbra est: /nil habet ista sui; tecum venitque manetque; /tecum discedet, si tu discedere possis![11]). El castigo se ejecuta cuando un día Narciso se inclina ante un espejo de agua y ve su propia cara, a la que no reconoce como suya. La fuente le devuelve una imagen de la cual él queda prendado, (vv 446 –ss et placet et video; sed quod videoque placetque, /non tamen invenio'®tantus tenet error amantem® /'quoque magis doleam, nec nos mare separat ingens /nec via nec montes nec clausis moenia portis; /exigua prohibemur aqua! cupit ipse teneri: /nam quotiens liquidis porreximus oscula lymphis, /hic totiens ad me resupino[12] nititur ore. /posse putes tangi: minimum est, quod amantibus obstat. /quisquis es, huc exi! quid me, puer unice, fallis / quove petitus abis? certe nec forma nec aetas /est mea, quam fugias, et amarunt me quoque nymphae! /spem mihi nescio quam vultu promittis amico, /cumque ego porrexi tibi bracchia, porrigis ultro, /cum risi, adrides; lacrimas quoque saepe notavi /me lacrimante tuas; nutu quoque signa remittis /et, quantum motu formosi suspicor oris, /verba refers aures non pervenientia nostras! )[13]. Vernant afirma que las civilizaciones antiguas dan una importancia al contacto cara a cara que caracteriza la reciprocidad entre el ver y el ser visto: me veo en los ojos del otro que es mi cara a cara como él mismo se ve en el espejo de los míos: en el espejo donde yo me miro, veo que un rostro y un ojo me contemplan[14]. Confundido en la red entre la realidad y la apariencia, Narciso no sabe separarse de su otro Yo, paralizado por un amor intransitivo, y de allí en más permanece contemplando esa imagen hasta morir y convertirse en la flor a la cual da nombre (vv 509-510: croceum pro corpore florem /inveniunt foliis medium cingentibus albis[15] ). La seducción y la muerte son las características asociadas con Narciso y son un motivo recurrente en la elaboración literaria de mito, puesto que además “narké” es una flor narcótica vinculada a la esfera de la muerte y los ritos funerarios. Así, comprobamos que el motivo central en el relato de Ovidio no es tanto el amor a sí mismo sino la esperanza depositada en una ilusión que conduce a la muerte (v 416 spem sine corpore amat, corpus putat esse, quod umbra est[16]), lo cual lo diferencia en algún punto del Narciso de la psicología, patología que es definida como una noción que aparece por primera vez en Freud en 1910 para explicar la elección de objeto en los homosexuales que “se toman a sí mismos como objeto sexual, parten del narcisismo y buscan jóvenes para poder amarlos como su madre los amó a ellos”[17]. El ámbito de la moderna psicología analítica toma este mito como el paradigma de un importante fenómeno psicológico que se funda exclusivamente en el motivo del auto amor del personaje. Freud lo clasifica, tardíamente, como un fenómeno estructural del sujeto[18] que comienza a tomarse a sí mismo, a su propio cuerpo, como objeto de amor[19]; también afirma que el término narcisismo vale para aquellas personas que tratan a su propio cuerpo como a un objeto sexual, i.e. lo miran con complacencia sexual, lo acarician, lo miman, hasta alcanzar la satisfacción plena. Según afirma Hugo Mayer [20] en el narcisismo confluye una teoría de la constitución del sujeto, así como de la relación que se plantea con el objeto. El narcisismo sería el complemento libidinoso del egoísmo inherente a la pulsión de autoconservación de la que justificadamente se atribuye una dosis a todo ser vivo[21]. Freud indica [22]que se ama y se elige al objeto según a los siguientes tipos narcisistas:
a)A lo que uno mismo es (a sí mismo).
b) A lo que uno mismo fue.
c)A lo que uno querría ser.
d) A la persona que fue una parte del sí-mismo propio.
La lectura psicologista trabaja este mito alegóricamente, como lo hicieran antes los neoplatónicos sobre el motivo de la vanitas, por ejemplo Freud dice: “…cuando el desarrollo la hace hermosa <>, se establece en el una complacencia consigo misma que la resarce de la atrofia que la sociedad le impone en materia de elección de objeto. Tales mujeres sólo se aman, en rigor, a sí mismas, con intensidad pareja a la del hombre que las ama. Su necesidad no se sacia amando, sino siendo amadas, y se prendan del hombre que les colma esa necesidad. La importancia de este tipo de mujer para la vida amorosa de los seres humanos ha de tasarse en mucho. Tales mujeres poseen el máximo atracito…para los hombres, y no sólo por razones estéticas (pues suelen ser las más hermosas); también, a consecuencia de interesantes constelaciones psicológicas[23].” O por ejemplo en “…además estoy dispuesto a conceder que un número indeterminado de mujeres aman según el modelo masculino y también despliegan la correspondiente sobrestimación sexual[24]”. Más aun, el poder fijador del relato psicológico esteriliza las posibilidades de seguir consultando diferentes versiones puesto que reivindica la univocidad del mito y de su interpretación como así también el de una moral occidental patriarcal donde, como sostiene Hein Kohut a propósito de sus reflexiones sobre el narcisismo y la furia narcisista, “… un sistema de valores profundamente arraigado (que impregna la filosofía y las utopías sociales) exalta el altruismo y la preocupación por los demás y desvaloriza el egoísmo y la preocupación por uno mismo”[25]. El relato de Narciso desde esta perspectiva alegórica permite leer una idea de enfermedad como castigo apropiado y justo[26] tanto en el motivo de la incapacidad verbal de Eco, castigo de Juno (vv366-ss “huius” ait “linguae, qua sum delusa, potestas/ parva tibi dabitur vocisque brevissimus usus,”/ reque minas firmat.[27]), como así también en el supuesto “narcisismo” de Narciso producto de un castigo divino (vv 405-406 “si amet ipse licet, sic non potiatur amato!” diserta: adsensit precibus Rhamnusia iustis.[28])
Sin embargo, si Narciso fuera narcisista se enamoraría de la ninfa Eco puesto que ella repite sus propias palabras brindándole su propia imagen: vv 368-9 tantum haec in fine loquendi /ingeminat voces auditaque verba reportat[29]. Como habíamos marcado antes el texto deja bien en claro que Narciso quiere todo el tiempo ser otro (v 468 votum in amantem nouum, vellem, quod amamos, abesset[30]) y ama primero a una voz que no sabe que es él y segundo a un reflejo que lo engaña puesto que desconoce que es él mismo (vv463 iste ego sum: sensi, nec me mea fallit imago[31]). Narciso plantea entonces el drama de una identidad no deseada producto de advertir los peligros que conlleva una relación erótica donde el sujeto y el objeto son excesivamente cercanos, como se comprueba en muchos de los otros personajes de Metamorfosis que pueden ser interpretados a través de su prisma (Ifis, enamorada de otra mujer como ella – lo cual no es aceptado por la moral latina; Biblis, enamorada de su hermano; Mirra, enamorada de su padre; Orfeo, enamorado de hombres jóvenes tras la muerte de su mujer Eurídice; Pigmalión, enamorado de su obra; Hermafrodito, que rechaza a la ninfa Salmacis, trasformándose posteriormente en un único ser al ser fundido con el cuerpo de ésta, etc). De hecho, según Pausanias, Narciso estaría enamorado de una hermana gemela difunta, lo cual entabla una relación de parentesco con los otros relatos incestuosos antes mencionados. En cuanto al personaje de Pigmalión, la originalidad ovidiana radica en que éste ya no es un rey enamorado de una estatua de Venus, como aparece en otras versiones del mito, sino un artista escultor enamorado de su propia creación, lo cual dispara toda una serie de referencias a la auto-imagen que el artista crea de sí y en donde la obra de arte es un sustituto de la realidad y un consuelo para la soledad. Conocemos al otro con el que interactuamos fabricándolo en nuestro taller, creándolo y amándolo a nuestra imagen y semejanza como éste Pigmalión. Como se pregunta Vernant: “¿Cómo podría conocérselo
La riqueza mitológica radica en el hecho de que los relatos míticos no tienen como función primaria tratar de darnos lecciones sobre temas burdamente resolubles, sino que presentan temas desconcertantes. Es precisamente ante la enigmática y provocadora ambigüedad de algunos mitos de donde surge su fuerza y perdurabilidad. Como afirma Calvino, “…toda interpretación empobrece el mito y lo ahoga; …La lección que podemos extraer de un mito reside en la literalidad del relato, no en lo que añadimos nosotros desde fuera[35]”. El hecho de que los mitos puedan afrontar simbólicamente la experiencia de un modo que no se deje superar por una simple sustitución de razonamientos lógicos o científicos es lo que explica que su poder de convencimiento, aun cuando siga siendo desconcertante, sea una de sus características inmanentes[36]. La esencia del mito consiste en parte en que sean insatisfactorios, como el Amor que no tendría tal intensidad si no existiera la posibilidad de la fractura: es en ese intersticio aporético donde radica su fuerza. Ovidio nos hace ver como el trabajo mítico es universalizante y no universal porque su energía transcultural no está suelta sino que está situada en un tiempo y un espacio que la “vulgarización” hecha por las definiciones arquetípicas que la psicología propone hacen perder el interés de ir a buscar la propia interpretación mítica en los textos y sus intertextos.
Quizás sea ésto lo maravilloso del mito: mientras tenga interlocutores, jamás se agotará, siempre estará velando por nosotros y esperándonos para que le demos un nueva resignificación no importa cuán alejada se encuentre ésta de la función original que tuvo, si es que realmente alguien se atreve a decirnos cuál fue.
Leonor Silvestri. 2003. Todas las traducciones son de la autora.
[1] Green, A. Narcisismo de vida, narcisismo de muerte. Amorrortu Editores. Buenos Aires. 1993:74.
[2] Grimal, P. Diccionario de Mitología Griega y Romana. Paidós. Buenos Aires. 1997.
[3] Vernant, J. P. Entre mito y política. Fondo de cultura Económico. DF: 2002:100-101.
[4] Feeney, D. Literature and Religion in Rome. CUP. 1998: 57.
[5] Rosati, G. Narciso e Pigmalione, Illusione e spettacolo nelle Metamorfosi de Ovidio. Sansoni Editore. Firenze.1983:21.
[6] Ovid. Metamorphoses. Editor Millar, F. Harvard. London. 1946.
[7] “…la voz permanece, los huesos se transformaron en piedra… el sonido vive en ella”
[8] “Ella gemina los sonidos en el final del discursos y duplica las palabras oídas.”
[9] “engañado por el eco”
[10] “¿Aquí hay alguien?” Y Eco respondió “Hay alguien”. Él se queda estupefacto, lanza sus ojos a todas partes y con fuerte voz grita: “¡Veníte!”. Ella llama al que la llama. Narciso vuelve a mirar y como nadie viene pregunta: “¿Por qué huís?”, y cuántas veces habla, tantas otras recibe sus propias palabras. Persiste y engañado por la reproducción de la otra voz dice: “Aquí juntémonos y esto acabemos”. Eco, que nunca habría de responder más feliz a un sonido, dice: “¡Acabemos!”. Ella misma favorece con sus palabras y saliendo del bosque, lanzaba sus brazos al esperado cuello. Huye él y al huir dice “¡Alejá las manos del abrazo! Moriré antes de que mi riqueza sea tuya “; y ella no devuelve nada si no “Que mi riqueza sea tuya”.
[11] “Lo que buscás no está en ninguna parte: lo que amás, apartáte, lo perderás! Ésta que ves es la sombra de tu imagen reflejada: no tiene nada de sí; con vos viene y se queda; con vos se aleja si sos capaz de alejarte!”
[12] “resupinus” quiere decir tanto tenderse boca arriba de espaldas, lo cual indicaría el movimiento del reflejo del agua, como “altanero, orgulloso y afeminado”.
[13] “Me agrada y lo veo, pero lo que veo y me agrada, sin embargo no lo encuentro - tanto se equivoca el enamorado- y para que mi dolor sea más grande, no nos separa el ancho mar ni el camino, ni las montañas, ni las murallas de puertas cerradas; ¡un poco de agua nos aparta! El mismo desea ser tomado, pues cuántas veces aproximo mis besos a las límpidas aguas, tantas veces él apoya hacia mí su boca tendido de espaldas. Creerías que se puede tocar, nada es lo que detiene a los amantes. ¡Quién quiera que seas, vení acá! ¿Por qué me engañás, muchacho único, y a dónde te vas al ser buscado? Por cierto que ni mi aspecto ni mi edad es la razón de la que huís, a me amaron incluso las ninfas. Ignoro que esperanza me prometés con tu rostro amigo, y cuando te extiendo mis brazos, a su vez vos los extendés, cuando río, aprobás riéndote, también a menudo noté que vos también llorabas cuando yo lloraba, contestás también a mis señas con gestos y cuánto sospecho por el hermoso movimiento de tu boca contestando con palabras que no alcanzan mis oídos.”
[14] Vernant. Ibidem: 199-200.
[15] “…en el lugar de su cuerpo encontraron una flor amarilla, con pálidas hojas rodeaba el centro.”
[16] “ama una esperanza sin cuerpo, cree que es un cuerpo lo que es ficción”
[17] La Plache, J. y Pontalis, J. B. Diccionario de Psicoanálisis. Ed. Labor, España, 1968:138
[18] Rosati, G. ibidem: 20.
[19] La Plache, J. y Pontalis, J. B. ibidem.238
[20] Mayer, H. Narcisismo. Ed Kargieman. Buenos Aires. 1982:9.
[21] Freud, S. Obras Completas. Ed. Biblioteca Nueva. Madrid. España. 1973: 71-72.
[22] Freud. Ibidem:87
[23] Freud, S. ibidem: 86.
[24] Freud, S. ibidem: 86.
[25] Kohut, H. The Search for the Self. IUP. NY. 1978:436.
[26] Sontag, S. La enfermedad y sus metáforas y El sida y sus metáforas. Taurus. Argentina.
1996: 49.
[27] “Hera dijo: ‘De esta lengua con la que fui engañada te concederé un muy pequeño poder y un brevísimo uso’. Y con hechos afirma las amenazas.”
[28] “ Dijo: ‘Si le está permitido amar, que no pueda tener lo que ama”. Y la Rammusia asintió los ruegos.”
[29] “aquella duplica los sonidos del final del discurso y repite las palabras oídas.”
[30] “Un deseo original en un amante, quisiera que lo que amo estuviera lejos.”
[31] “Este soy yo: me doy cuenta, y no me engaña mi imagen.”
[32]Vernant, P. ibidem: 27.
[33] Rosati, G. ibidem: 66.
[34] Ignoro que esperanza me prometés con tu rostro amigo, y cuando te extiendo mis brazos, a su vez vos los extendés, cuando río, aprobás riéndote, también a menudo noté que vos también llorabas cuando yo lloraba, contestás también a mis señas con gestos y cuánto sospecho por el hermoso movimiento de tu boca contestando con palabras que no alcanzan mis oídos. Ese soy yo: me doy cuenta, y no me engaña mi imagen. Me quemo por el amor a mí, avivo y sufro las llamas. ¿Qué haré? ¿Seré rogado o rogaré? ¿Entonces, qué rogaré? Lo que deseo está conmigo, Mi riqueza me hizo pobre. Ojalá pudiera separarme de mi propio cuerpo. Un deseo original en un amante, quisiera que lo que amo estuviera lejos.
[35] Calvino, I. Seis Propuestas para el Nuevo Milenio. Siruela. Madrid. 1998: 20.
[36] Buxton, R. El Imaginario Griego, los contextos de la mitología. Cambridge University Press. Madrid. 2000: 200-201.
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