“…pero que las hay las hay: Hechiceras y Magia Negra en el epodo V de Horacio”
Esta charla tiene como intención hacer una presentación de la magia en el mundo antiguo, más precisamente en el período agustal en Roma a través de un texto clave para este tema, como ser el epodo V de Horacio. Este poeta vive a fines del siglo I a . C. Su padre, que supuestamente fue un liberto, o sea un esclavo manumitido, le brindó una educación propia del hijo de un hombre libre del orden ecuestre o senatorial. A través de Virgilio conoce a Mecenas en el año 39 y se integró en su círculo literario que está a las órdenes del princeps Augusto.
La producción poética de Horacio se suele dividir en dos grandes grupos: los poemas líricos y los poemas no líricos. Al primer grupo corresponderían los Epodos y las Odas y al segundo, Sátiras y Epístolas incluyendo el Arte Poética. Las Odas y los Epodos integran el grupo de la poesía lírica. Las primeras siguen el modelo de Alceo, Safo y Píndaro que escribieron poemas al ritmo de la lira y que responden al campo de la oralidad. Formalmente este tipo de poemas está caracterizado por el uso de una métrica especial llamada eólica, por ser propia de los poetas eólicos Safo y Alceo. Por su parte, los epodos no pertenecen estrictamente a lo que los antiguos llaman lírica porque en sus orígenes no se cantaban y su contenido más que una alabanza comporta una maldición, a veces hasta una poetización del insulto. El creador del este género es Arquíloco de Paros, en el siglo VIIa C. Estos textos utilizan como métrica fundamental el yambo.
Existe un vínculo entre Sátiras y Arte Poética ya que ambos libros están escritos en hexámetros, verso cuyo máximo exponente fuera Homero, y que en Roma se usó para los relatos épicos y la poesía didáctica. La sátira romana tiene ese “carácter satírico” de invectiva pero no es sólo eso, puesto que también fue una poesía de carácter político que sirvió para atacar a diferentes grupos sociales con los que el poeta estaba en desacuerdo.
En cuanto al tema de la magia comencemos por decir que ésta comparte con la religión la creencia en los ritos donde el hombre atiende a la realización de sus deseos. Pero existe entre magia y religión una diferencia sustancial de actitud. El hombre pío implora a dios con sumisión, el mago da órdenes.
Hay diversas posiciones con respecto a la magia y a la religión. Frazer sostiene que la magia es anterior a la religión de donde surge esta última. Eliade y Dumézil afirman que la magia y la religión son dos actitudes opuestas que el hombre sostiene delante de lo sagrado y que coexisten en todas las épocas. Por su parte, Barb piensa que la magia no se puede desarrollar sin la religión y sin la creencia en lo sobrenatural con lo cual no puede estar separado de la religión. Según este autor, la magia deriva de la religión que se corrompe por la debilidad humana, se deteriora. Asimismo, la magia también tiene relaciones con la filosofía puesto que el mago tiene fe en una lógica que rige los astros, las fuerzas de la naturaleza y los elementos. Tupet la considera una filosofía desprovista de sabiduría puesto que mediante sus prácticas y medios busca comprender el mundo para servir a sus designios y no para someter sus designios al orden universal. La principal ambición de la magia es su eficacia. Muchas veces la magia tiene objetivos inocentes con medios criminales como es el caso que veremos descrito en el texto de Horacio.
En cuanto a la magia sympathetica hay dos principios que rigen su pensamiento:
1) Ley de Semejanza: lo semejante engendra lo semejante. El mago deduce que puede producir el efecto deseado con solo imitarlo. Los encantamientos basados en este principio se llaman magia homeopática.
2) Ley de Contagio: las cosas que alguna vez estuvieron en contacto siguen en contacto tras haber sido cortado el vínculo físico. Se deduce que todo lo que se haga sobre un objeto material afectará de igual modo a la persona que estuvo en contacto con ese objeto. Los encantamientos basados en esta magia se llaman magia contagiosa.
La magia homeopática está fundada en la asociación de ideas por semejanza, su relación es similar a la de la metáfora. Este tipo de magia afirma que las cosas que se parecen son la misma cosa. En cambio la magia contagiosa establece relaciones por contigüidad, como una metonimia, y afirma que las cosas que estuvieron en contacto siguen en contacto. Ambos tipos de magia pueden ser entendidos como magia sympathetica puesto que ambas suponen que las cosas actúan recíprocamente a distancia, que mantiene una atracción secreta. La magia sympathetica tiene preceptos negativos, o prohibiciones, y preceptos positivos. Esto quiere decir que nos indica no sólo lo que hay que hacer sino también lo que no hay que hacer. Los preceptos positivos son los encantamientos, y los negativos los tabúes. Para la magia el tabú es la aplicación negativa de la magia práctica.
Asimismo, por extraño que pueda parecernos, para el mundo antiguo la magia comparte con la ciencia la creencia en que la sucesión de acontecimientos es regular y cierta, estando determinadas por leyes inmutables cuya actuación puede ser prevista y calculada con precisión. Pero para la magia, estas leyes trabajan sobre el plano simbólico.
Presentemos la traducción del texto. Horacio, Epodo V. Traducción de Leonor Silvestri:
“¡Pero, por todos los dioses en el cielo que rigen las tierras y el género humano! ¿Qué es este tumulto? ¿Por qué sus atroces rostros se dirigen todos contra mí? Por tus hijos, si Lucina estuvo presente en tus partos verdaderos. Por el honor inútil de esta púrpura. Te suplico. Por Júpiter que no aprueba lo que hacen. ¿Por qué me contemplas como una madrastra o como una fiera herida con el hierro?”
Cuando tras quejarse de este modo con temblorosa boca, quedó inmóvil el pequeño, cuerpo impúber, que hubiera podido ablandar hasta los corazones de los tracios, Canidia, que tenía su revuelto cabello atado con diminutas viboritas, ordena que los higos arrancados de los sepulcros, ordena que los cipreses funerarios y los huevos embadurnados con la sangre de una rana rubeta y la pluma de una strix nocturna y las hierbas que Iolcos e Hiberia, rica en venenos, producen, y los huesos de la boca de una perra hambrienta se consuman con las llamas de la Cólquide. Y la expeditiva Sagana, por toda la casa va esparciendo agua del averno, eriza sus cabellos como un erizo de mar o un jabalí que corre. Veia, sin ningún cargo de conciencia, cavaba con duros azadones la tierra, mientras se quejaba del esfuerzo, para que el niño, después de ser enterrado, como sacan la cabeza mientras flotan los cuerpos suspendidos hasta el mentón en el agua, pudiera morir tras muchos días ante el espectáculo de los alimentos reemplazados dos o tres veces por jornada. Y luego con la médula y el seco hígado harían una poción de amor cuando sus pupilas fijas en el alimento se consumieran. Y creen en la ociosa Nápoles y en todas las ciudades vecinas que la arimense Folia, de impulsos sexuales masculinos, no faltó a la cita, la que hace descender la luna y los astros del cielo con cantos tesálicos que atraen con sortilegios. Entonces la salvaje Canidia royéndose la uña del pulgar con diente lívido, qué fue lo que dijo o qué fue lo que calló?:
“¡Fieles protectoras de mis asuntos, Noche y Diana, que riges el silencio cuando los sagrados arcanos que ocurren, ahora, ahora, ahora, preséntense y vuelvan su ira y su poder contra las casa enemigas! Cuando las fieras debilitadas por el dulce sopor se ocultan en las selvas temerosas, qué al viejo verde ungido con el nardo que mis manos no podrían haber hecho mejor le ladren los perro del barrio La Suburna para que todos se rían de él. ¿Qué ocurre? ¿Por qué no sirven los venenos crueles de la bárbara Medea con los que huyó tras vengarse de su soberbia rival, la hija del gran Creonte, cuando la nueva novia se colocó el manto, regalo empapado en peste ardiente? Pero si no existe hierba o raíz de inhóspitos lugares que se me escape. Duerme él en su lecho impregnado de mis contrincantes por el olvido. ¡Ay, ay, anda suelto, liberado por el hechizo de una hechicera más sabia! ¡Varo, que te juro te haré llorar mucho, no con pociones comunes volverás a mí ni fórmulas marsas te harán entrar en razón! ¡Prepararé algo mayor, para tus desdenes una poción mayor, y el cielo se colocará por debajo del mar y el mar sobre la extendida tierra antes de que no ardas por mi amor como el betún de negras llamas!”
El pequeño, ya no como antes tratando de ablandar a las impías con dulces palabras, sino dudando si romper el silencio, lanza imprecaciones tisteas:
“Los venenos pueden alterar lo bueno y lo malo, pero no pueden alterar los designios humanos. Yo las maldigo, y esta maldición no podrá ser expiada con víctima alguna. Es más, cuando haya muerto obligado a perecer, volveré como un Furor nocturno y buscaré como una sombra sus rostros con curvas uñas, porque esto es propio de los dioses Manes. Y sentado sobre sus inquietos corazones, llevaré el pavor a sus sueños. La turba de barrio en barrio y por todas partes las golpeará lanzándoles piedras a ustedes, viejas obscenas, y los lobos y las águilas dispersarán sus miembros después de desenterrarlos, para que mis padres, pobrecitos -que me sobrevivirán-, no se pierdan este espectáculo.”
En el epodo V, Horacio describe una escena donde cuatro brujas preparan el rito para sacrificar a un niño a fines de hacerlo morir lentamente y poder así elaborar un filtro de amor con su hígado y su médula. El poema comienza con el monólogo del niño que pide clemencia, recurso patético que gana adhesiones inmediatamente en contra de las brujas. En época romana, este recurso era doblemente eficaz porque además de tratarse de un niño de corta edad, se trataba de un niño libre según se ve en la descripción del atuendo del mismo. El discurso del niño también cierra el poema, no ya suplicando sino maldiciendo a las brujas y ofreciendo su propio cuerpo, que está condenado a morir, como víctima sacrificial para afectar a posteriori a las brujas. Por último, el niño menciona a sus padres que lo sobrevivirán y rompiendo el orden natural de sucesión vida y muerte e imagina la venganza de estos; lo cual en boca del pequeño a punto de morir es un final efectista del cual no hay ningún tipo de salida a favor de las brujas. De acuerdo con el rito y los propósitos de las brujas, el niño debe morir de hambre deseando intensamente el alimento, puesto que de morir de esta forma, esas propiedades serán transferidas al filtro que quieren preparar para Varo, objeto de deseo de la bruja mayor en cuestión, llamada Canidia. Como se deja ver, Canidia ya ha preparado otras ungüentos mágicos para que Varo vuelva con ella, pero estos no han surtido efecto con lo cual, se ve obligada a preparar algo más eficaz, más fuerte. El objetivo de los filtros es que el amante afectado por el mismo sufra dominación, sumisión. El deseo intenso es una patología que afecta el cuerpo y el alma. Según Winkler, enamorarse es muchas veces enfermarse. El niño es simplemente un objeto y es tratado como tal, no inspira ningún tipo de sentimiento en las brujas que lo piensan como los demás componentes somáticos de su hechizo. En la maldición del niño se ve claramente como funcionan, según Horacio, las deferencias entre la religión y la magia: venena mágnum fas nefasque, non valent/ convertere humana vicem. Los venenos valen lo suficiente para cambiar ciertas situaciones pero no pueden cambiar lo que está bien y lo que está mal, en términos de que permiten los dioses, ni el destino de los seres humanos. La magia se sirve de los dioses para fines non sanctos pero eso tiene un precio que las brujas- según Horacio por boca del niño- pagarán. Canidia es vista como una madrastra, noverca, relacionada con la bruja y madre asesina por antonomasia, Medea, la cual es mencionada en el poema aludiendo asi al grupo de las mujeres impías que matan a sus hijos.
Se infiera que la relación amorosa con Varo es una relación descarnada donde Canidia quiere someterlo y hacerlo sufrir más que amarlo según nuestra concepción moderna del amor. El amor en la antigüedad tiene que ver con las pasiones más oscuras y no con lo que nosotros denominamos amor en la actualidad. La cama o el tejado durante la noche son los escenarios predilectos de los filtros de amor. En los filtros de amor se incorpora el tema del deseo y la autonomía femenina en vez de suprimirlos pero lo hacen dentro de los modelos masculinos y familiares de competencia donde cualquier deseo es una irrupción peligrosa de la propia autonomía y en particular el deseo femenino que debe ser controlado por los hombres. Esto supone, como afirman muchos autores, que no hay que seguir ignorando las instituciones del terror que han circunscrito la experiencia de las mujeres durante siglos, de los cuales la magia es sólo una práctica desde algún punto de vista contracultural y el único espacio discursivo posible para la mujer en la antigüedad. En ese orden de cosas, la tendencia moderna de investigación, sobre todo la de los estudios culturales, cree ver en la magia el recurso de los miserables y oprimidos por una sociedad injusta. Finalicemos tan sólo por volver a pensar lo que Michelet afirma : “La hechicera es la hija de la Miseria. Ella es la esposa de los revoltosos. Ella es el fruto de la revuelta maldecido por la Iglesia y el Poder.” Ella es sin duda una de las expresiones más constantes de la desesperación humana.
Bibliografía
Frazer. La Rama Dorada. FCE. D. F. 1996.
Horacio. Odas y Epodos. Ed Cátedra. Madrid. 1997.
Q. Horati Flacci. Opera. Editor Klinger. Teubner. Alemania. 1925.
Tupet. La Magie dans la Poésie Latine. Les Belles Lettres. Paris. 1976.
Winkler. Las Coacciones del Deseo, antropología del sexo y el género en la antigua Grecia. Manantial. Buenos Aires. 1994.
martes, 2 de junio de 2009
Mas sobre la muerte
El año pasado mi charla acerca de este tema se llamo “Me despojan de mi muerte, algunas reflexiones en torno al morir en la actualidad” y se basaba en contradecir un presupuesto fuerte de algunos especialistas de la salud a saber: que no se puede vivir para la muerte. Este presupuesto, según es mi idea, conduce a vivir cada día, hasta el último, en la inagotable agonía de suponer que se puede vencer a la muerte o quizás ignorando la muerte como elemento constitutivo de la vida, y considerándola como algo ajeno a la misma, una accidente que la ciencia médica viene a aliviar.
Esta hipótesis por signo negativo se mantiene: la muerte es constitutiva de la vida y no su contrario y se debe preparar uno, tal como pensaba el filósofo estoico Séneca, para la muerte con la misma pasión que lo hacemos para la vida.
Sin embargo, se agrega otro factor. Hoy espero poder probar la importancia de la literatura y los relatos mitológicos grecolatinos expresados en esa literatura antigua como resemantizadores rituales de la importancia de la muerte (luego volveremos sobre este tema) y como materiales simbólicos a la misma altura que los materiales teóricos para generar una reflexión por parte no sólo de aquellos morituri sino de todos los profesionales de la salud y los distintos involucrados en el tema.
Para ello, quiero comenzar por un texto del famosísimo escritor y dramaturgo maldito francés Antonin Artaud, que como ustedes saben, paso gran parte de su vida internado debido sus patologías mentales
Los enfermos y los médicos 1947
La enfermedad es un estado,
La salud no es sino otro,
Más desgraciado,
Quiero decir más cobarde y más mezquino
No hay enfermo que no se haya agigantado,
No hay sano que un buen día no haya caído en la traición, por no haber querido estar enfermo, como algunos médicos que soporté.
He estado enfermo toda mi vida y no pido más que continuar estándolo.
Pues los estados de privación de mi vida me han dado siempre mejores indicios sobre la plétora de mi poder que las creencias pequeño burguesas de que:
La salud es suficiente.
Por supuesto Artaud estaba pensando sobre todo enfermedades mentales al escribir este poema del cual sólo vemos un fragmento. Sin embargo, creo que su lectura puede ser también entendida en relación a todas las enfermedades al punto de cuestionar otros aspectos del término relativo llamado salud. Quiero decir, bajo este mismo espectro debemos considerar los casos de normativización médica de los intersexuales y la tan mentada eutanasia o el derecho a elegir el modo de morir, puesto que nadie nos consulto sobre nuestro nacimiento.
Pero volviendo al tema de la muerte, a partir de los ejemplos literarios de la antigüedad grecolatina se puede ver que los rituales básicos que estaban a su alrededor eran necesarios como canales para reflexionar y lograr así el bien morir y el bien vivir de los que permanecían. El contrapuesto entre el ayer y el hoy es el desposeimiento de la soberanía sobre el propio cuerpo y de allí l propia muerte en las sociedades modernas. ¿Serán acaso estos ejemplos disparadores de la creación o utilización de nuevos rituales y nuevos misterios que nos permitan alcanzar la bella muerte, tal como se entendía el término en el mundo antiguo?
En las familias de intelectuales de clase meda de buenos aires los hijos no suelen estar al tanto de cómo fue la muerte de sus parientes y sus ancestros, se charla de la vida pero no de la muerte. Fue conmovedor para mi a lo largo de estos años colectar los testimonios de la muerte de a abuela de mi amigo irlandés y la del padre de una de mis alumnas. Habrá quien diga que habitualmente la muerte y la agonía no son como en las películas, lo mismo se podría predicar de la vida. Sin embargo, uno puede ser protagonista de su escena sea cual sea la que le toque y no actor pasivo, testigo mudo, de los acontecimientos. De hecho, en las familias más “cultas” se considera la muerte como un potencial momento traumático para los miembros más pequeños que no suelen asistir ni a velorios y a entierros. De allí, que haya tantos profesionales de la salud que sostengan que en la práctica diaria se hace casi imposible desarrollar herramientas de amortiguación, las llamaría yo, ante el impacto de la presencia de la muerte, porque , claro esta, la mayor parte de los que tienen que morir, no quieren hacerlo. El juego de los niños modernos incluye todas las quintaesencias del orden del trabajo capitalista (jugar al doctor, a la familia, a vender, etc.) pero jamás el momento de renuncia total al espacio de la productividad, el momento revolucionario de no estar produciendo nada. Si el contacto con esta esfera comenzara antes que cuando ya los acontecimientos se precipitan, si hubiéramos reservado un espacio al pensamiento de nuestro fin, en el sentid anfibológico del termino, entonces podríamos desarrollar estrategias que nos permitan morir mejor. Y por morir mejor no entiendo morir en una sala blanca y aséptica con un tubo fluorescente y gente con barbijo, conectado a todo tipo de aparatos sin poder hablar, del mismo modo que no concibo el nacer así como un avance sino como un retroceso que invisibiliza el rédito mercantil que da medicalizar ambos procesos fisiológicos. En una palabra la muerte no sería ajena a nosotros y por ende no sería considerada una “triste sorpresa”.
En la antigüedad, la muerte era vista como una gran ceremonia presidida por el muerto, lo mismo que el nacimiento es una ceremonia única e irrepetible para cada conciencia y está, o debería estarlo, presidida por el naciente. La ceremonia del morir, era casi pública o por lo menos lo más multitudinaria que el capital social del muerto lo permitiera, la muerte era festiva, festivo no quiere decir alegría sino ceremonial, ritual y el rito no es sino las estrategias que la raza humana se viene creando desde que el tiempo es tiempo, pero fundamentalmente ante de la revolución industrial y de los procesos capitalistas, para dar cuenta de la naturaleza puesto que carecemos de insisto. Las mentes más positivistas creerán que el ritual sólo es útil en las sociedades “salvajes” a las que identificaran con las pre-iluministas, siglo XVIII. Sin embargo, antes de este período histórico, el muerto, por su parte no ignoraba su muerte, había sido prevenido por los indicios de lo que iba a ocurrir. Esa previsión de la irreversibilidad fisiológica le había permitido poner en orden sus asuntos, redactar o expresar sus últimas voluntades, distribuir sus bienes y pertenencias, despedirse, hablar, desear, y en definitiva vivir, la experiencia única del morir rodeado de otros seres humanos. La familia y los relacionados a ésta se reunían a su alrededor para decirle “adiós”. Al muerto, al morituri, se lo honraba y se lo veneraba, como al naciente, por estar imbuido de una carga de energía que sólo se obtiene en ese instante (digámosle maná, numen, etc.): epifanía y comunión con lo inexplicable con el misterio de una vida que se detiene. Uno moría en su cama, o en el lugar que hubiera determinado. Nadie dice aquí que en la antigüedad morir, lo mismo que vivir, y nacer, fuera indoloro, pero era familiar, era común, era conocida, y en muchos casos era deseable. Baste recordar el mito del centauro Quirón, que herido por las flechas de Heracles equivocadamente y sufriendo grandes dolores pero sin curarse puesto que el daño hecho por las flechas del héroe era irreparable y poder morir puesto que era inmortal , cambia con el gigante Prometeo su inmortalidad por mortalidad y así poder descansar.
L. A. Séneca
Debemos prepararnos antes para la muerte que para la vida.
La cicuta hizo grande a Sócrates.
Hasta el fin nadie vio a Sócrates ni más alegre ni más triste.
Tú, sin embargo, para que nunca temas la muerte, piensa siempre en ella.
No tememos la muerte, sino el pensamiento de la muerte.
Todas las cosas las temen como mortales, todas las desean como inmortales.
Nunca dice Virgilio que los días corren sino que huyen.
Has nacido mortal, a mortales has dado a luz.
...
Durante cuánto tiempo existo, es cosa ajena; cómo soy, mientras existo, es cosa mía.
Juzgarás a la muerte como el mayor mal, aunque en ella nada haya de malo sino lo que está delante de la misma, ser temida.
...
A quién citarás, que pone algún precio al tiempo, que estima el día, que comprende que diariamente muere? Pues en esto nos engañamos, en que la muerte la miramos adelante; una gran parte de ella ya pasó. Lo que de la vida quede atrás, lo tiene la muerte.
... Los más fluctúan desdichados entre el miedo a la muerte y los tormentos de la vida, y no quieren vivir, ni saben morir. Por lo tanto hazte agradable la vida deponiendo toda solicitud por ella. Ningún bien ayuda al que lo posee, si su ánimo no está preparado para la pérdida de aquél.
Supuestamente entre los años 64 y 65 después de cristo, un tal Petronio, escribió una de las primeras novelas de la cultura occidental, la primera que nos llega hasta nosotros, cuyo nombre es Satyricon. Uno de sus más famosos personajes, Trimalción, en su famoso banquete, habla y reflexiona sobre la muerte. En el capítulo 34 este personaje se hace traer un esqueleto que exhibe a los comensales, costumbre que según el historiador griego Heródoto fue traída de Egipto por los griegos, y que servía para recordarles a los invitados incluso en los momentos de placer que la vida era breve o también que la vida era una parte de lo que estaba ocurriendo allí mismo. Placer y morir no estaban indisolublemente escindidos como así también lo evidencian las pinturas de las cuevas pre-históricas donde en las escenas de matanza de animales se suele encontrar cazadores muertos con penes erectos. Esto todo muy bien analizado por Bataille en su libro El Erotismo. Tales esqueletos eran reproducciones a escala o estaba representado en vasos o paredes de las casas romanas y griegas. En el capitulo 71 de la cena, Trimalción finge en voz alta su muerte y su testamento ante el llanto desconsolado de sus amitos que lo siguen en la dramatización. A pesar de la cómica parodia de la cena e TRimalcion, la muerte tenía un carácter solemne y aquel que iba a morir quería participar en ese momento, puesto que morir significaba una ocasión especial. Aunque la vida no le pertenezca, la muerte es propiedad de quien muere y debe aprender a cómo tomar esa decisión sin las presiones actuales antes de que se precipiten los acontecimientos. En la actualidad, la muerte ha sido evacuada de la vida cotidiana, junto con la prohibición tácita al duelo y al luto y al derecho a llorar donde sea, incluso en público a los muertos. La tendencia actual indica que en pos de no “deprimir” a quien se está muriendo con la noticia de su muerte el moribundo ignora que se muere. En ese momento se pone bajo la tutela de los seres vivos y la vida se detiene cuando nadie está mirando, nadie está atento, ni siquiera el moribundo.
Para los vivos las cosas también han cambiado. El duelo no tiene el espacio y la dimensión que solía tener, es una virtud el poder controlarse al máximo. Ya no hay juegos funerarios que duren días enteros- pensemos que la Ilíada de Homero termina con los preparativos de los juegos funerarios en honor al héroe troyano Héctor a quien su mujer viene llorando y dando por muerto desde el canto VI - el texto tiene 23 cantos; pero también el precioso libro de la historiadora Marie Renault Juegos funerarios que re-crea las honras fúnebres a favor de Alejandro Magno. Entonces, diremos que otro de los cambios que se agrega al hecho del morir es la vergüenza por el dolor de la muerte del otro, que se suma a la despersonalización de la muerte, el desposeimiento de la muerte y su ignorancia. Según dice Philippe Aries, la muerte está en el mismo lugar que el sexo en nuestra sociedad, en el discurso se habla de la muerte con eufemismos, no se la pronuncia en público como tampoco se trata de morir en público, ni a la vista de los demás. Solo se llora en privada, como quien se desviste o descansa, a escondidas a solas como quien se masturba. La muerte solía ir de la mano de la vida, thantos era hermano de hypnos, ahora desapareció del lenguaje y su nombre está interdicto. La nueva costumbre exige que uno muera en la ignorancia de su muerte, que uno muerta discretamente , la discreción se equipara a la dignidad, morir dignamente es no hacer escándalos, no llorar, no bramar, no quejarse, no lamentarse, no comunicarse, vivir sin vivir, el proceso de morir equiparado a la muerte en efecto. Las familias ya no quieren, no pueden, no saben como, tolerar el impacto que produce la muerte que ha dejado de ser familiar. En la creación de “un estilo de vida aceptable”, cual productos de la canasta familiar, sobre todo para los muertos que no deben hacer grandes performances dramáticas que ya no tienen el rol estelar de su teatro, aparece el movimiento dialecto de que destruye también a los quedan con vida que deben continuar con la producción sin pausa, reintegrarse a la cotidianidad sin detenerse sin afectar la marcha industrial.
Querer morir es visto como la culpa, el crimen o el defecto de renunciar a la lucha por la vida como anhelo máximo, como bien supremo e inapelable, como pulsión que no necesita demostración para comprobar su existencia y su principio regulador de todo lo vivo. El duelo era le figura del dolor por excelencia cuya manifestación era necesaria y legitima. Hasta el guerrero más poderoso, Aquiles, se derrumba ante el cuerpo muerto de su amigo Patroclo, y no teme llorarlo delante de todo su ejército.
De la manera del morir entre los guerreros griegos hay varios puntos interesantes para analizar. Los griegos incorporaban la noción de muerte como constitutiva de la vida desde el momento del nacimiento. Ellos debían morir realizando o habiendo realizando un hazaña, que no significaba el triunfo en la batalla (siendo la batalla el proceso de la enfermedad medicalizada y la lucha la aceptación del tratamiento y el enemigo la enfermedad en si) sino por el contrario significaba tener una contienda ejemplar diga de ser contada por los sobrevivientes. Morir combatiendo es el rito iniciativo que le confiere al varón guerrero virtudes y valores que lo dotan de una belleza eterna, la kalos thanatos, la bella muerte, que le confiere la excelencia, la arete, de una vez y para siempre, arete que deja de necesitar ser demostrada con mas acciones gloriosas sino que ha sido ganada por la muerte. A la muerte y a la batalla se la enfrenta con el miedo lógico que genera, tal como lo demuestra la batalla entre Héctor y Aquiles donde el troyano sabe que morirá.
Esta hipótesis por signo negativo se mantiene: la muerte es constitutiva de la vida y no su contrario y se debe preparar uno, tal como pensaba el filósofo estoico Séneca, para la muerte con la misma pasión que lo hacemos para la vida.
Sin embargo, se agrega otro factor. Hoy espero poder probar la importancia de la literatura y los relatos mitológicos grecolatinos expresados en esa literatura antigua como resemantizadores rituales de la importancia de la muerte (luego volveremos sobre este tema) y como materiales simbólicos a la misma altura que los materiales teóricos para generar una reflexión por parte no sólo de aquellos morituri sino de todos los profesionales de la salud y los distintos involucrados en el tema.
Para ello, quiero comenzar por un texto del famosísimo escritor y dramaturgo maldito francés Antonin Artaud, que como ustedes saben, paso gran parte de su vida internado debido sus patologías mentales
Los enfermos y los médicos 1947
La enfermedad es un estado,
La salud no es sino otro,
Más desgraciado,
Quiero decir más cobarde y más mezquino
No hay enfermo que no se haya agigantado,
No hay sano que un buen día no haya caído en la traición, por no haber querido estar enfermo, como algunos médicos que soporté.
He estado enfermo toda mi vida y no pido más que continuar estándolo.
Pues los estados de privación de mi vida me han dado siempre mejores indicios sobre la plétora de mi poder que las creencias pequeño burguesas de que:
La salud es suficiente.
Por supuesto Artaud estaba pensando sobre todo enfermedades mentales al escribir este poema del cual sólo vemos un fragmento. Sin embargo, creo que su lectura puede ser también entendida en relación a todas las enfermedades al punto de cuestionar otros aspectos del término relativo llamado salud. Quiero decir, bajo este mismo espectro debemos considerar los casos de normativización médica de los intersexuales y la tan mentada eutanasia o el derecho a elegir el modo de morir, puesto que nadie nos consulto sobre nuestro nacimiento.
Pero volviendo al tema de la muerte, a partir de los ejemplos literarios de la antigüedad grecolatina se puede ver que los rituales básicos que estaban a su alrededor eran necesarios como canales para reflexionar y lograr así el bien morir y el bien vivir de los que permanecían. El contrapuesto entre el ayer y el hoy es el desposeimiento de la soberanía sobre el propio cuerpo y de allí l propia muerte en las sociedades modernas. ¿Serán acaso estos ejemplos disparadores de la creación o utilización de nuevos rituales y nuevos misterios que nos permitan alcanzar la bella muerte, tal como se entendía el término en el mundo antiguo?
En las familias de intelectuales de clase meda de buenos aires los hijos no suelen estar al tanto de cómo fue la muerte de sus parientes y sus ancestros, se charla de la vida pero no de la muerte. Fue conmovedor para mi a lo largo de estos años colectar los testimonios de la muerte de a abuela de mi amigo irlandés y la del padre de una de mis alumnas. Habrá quien diga que habitualmente la muerte y la agonía no son como en las películas, lo mismo se podría predicar de la vida. Sin embargo, uno puede ser protagonista de su escena sea cual sea la que le toque y no actor pasivo, testigo mudo, de los acontecimientos. De hecho, en las familias más “cultas” se considera la muerte como un potencial momento traumático para los miembros más pequeños que no suelen asistir ni a velorios y a entierros. De allí, que haya tantos profesionales de la salud que sostengan que en la práctica diaria se hace casi imposible desarrollar herramientas de amortiguación, las llamaría yo, ante el impacto de la presencia de la muerte, porque , claro esta, la mayor parte de los que tienen que morir, no quieren hacerlo. El juego de los niños modernos incluye todas las quintaesencias del orden del trabajo capitalista (jugar al doctor, a la familia, a vender, etc.) pero jamás el momento de renuncia total al espacio de la productividad, el momento revolucionario de no estar produciendo nada. Si el contacto con esta esfera comenzara antes que cuando ya los acontecimientos se precipitan, si hubiéramos reservado un espacio al pensamiento de nuestro fin, en el sentid anfibológico del termino, entonces podríamos desarrollar estrategias que nos permitan morir mejor. Y por morir mejor no entiendo morir en una sala blanca y aséptica con un tubo fluorescente y gente con barbijo, conectado a todo tipo de aparatos sin poder hablar, del mismo modo que no concibo el nacer así como un avance sino como un retroceso que invisibiliza el rédito mercantil que da medicalizar ambos procesos fisiológicos. En una palabra la muerte no sería ajena a nosotros y por ende no sería considerada una “triste sorpresa”.
En la antigüedad, la muerte era vista como una gran ceremonia presidida por el muerto, lo mismo que el nacimiento es una ceremonia única e irrepetible para cada conciencia y está, o debería estarlo, presidida por el naciente. La ceremonia del morir, era casi pública o por lo menos lo más multitudinaria que el capital social del muerto lo permitiera, la muerte era festiva, festivo no quiere decir alegría sino ceremonial, ritual y el rito no es sino las estrategias que la raza humana se viene creando desde que el tiempo es tiempo, pero fundamentalmente ante de la revolución industrial y de los procesos capitalistas, para dar cuenta de la naturaleza puesto que carecemos de insisto. Las mentes más positivistas creerán que el ritual sólo es útil en las sociedades “salvajes” a las que identificaran con las pre-iluministas, siglo XVIII. Sin embargo, antes de este período histórico, el muerto, por su parte no ignoraba su muerte, había sido prevenido por los indicios de lo que iba a ocurrir. Esa previsión de la irreversibilidad fisiológica le había permitido poner en orden sus asuntos, redactar o expresar sus últimas voluntades, distribuir sus bienes y pertenencias, despedirse, hablar, desear, y en definitiva vivir, la experiencia única del morir rodeado de otros seres humanos. La familia y los relacionados a ésta se reunían a su alrededor para decirle “adiós”. Al muerto, al morituri, se lo honraba y se lo veneraba, como al naciente, por estar imbuido de una carga de energía que sólo se obtiene en ese instante (digámosle maná, numen, etc.): epifanía y comunión con lo inexplicable con el misterio de una vida que se detiene. Uno moría en su cama, o en el lugar que hubiera determinado. Nadie dice aquí que en la antigüedad morir, lo mismo que vivir, y nacer, fuera indoloro, pero era familiar, era común, era conocida, y en muchos casos era deseable. Baste recordar el mito del centauro Quirón, que herido por las flechas de Heracles equivocadamente y sufriendo grandes dolores pero sin curarse puesto que el daño hecho por las flechas del héroe era irreparable y poder morir puesto que era inmortal , cambia con el gigante Prometeo su inmortalidad por mortalidad y así poder descansar.
L. A. Séneca
Debemos prepararnos antes para la muerte que para la vida.
La cicuta hizo grande a Sócrates.
Hasta el fin nadie vio a Sócrates ni más alegre ni más triste.
Tú, sin embargo, para que nunca temas la muerte, piensa siempre en ella.
No tememos la muerte, sino el pensamiento de la muerte.
Todas las cosas las temen como mortales, todas las desean como inmortales.
Nunca dice Virgilio que los días corren sino que huyen.
Has nacido mortal, a mortales has dado a luz.
...
Durante cuánto tiempo existo, es cosa ajena; cómo soy, mientras existo, es cosa mía.
Juzgarás a la muerte como el mayor mal, aunque en ella nada haya de malo sino lo que está delante de la misma, ser temida.
...
A quién citarás, que pone algún precio al tiempo, que estima el día, que comprende que diariamente muere? Pues en esto nos engañamos, en que la muerte la miramos adelante; una gran parte de ella ya pasó. Lo que de la vida quede atrás, lo tiene la muerte.
... Los más fluctúan desdichados entre el miedo a la muerte y los tormentos de la vida, y no quieren vivir, ni saben morir. Por lo tanto hazte agradable la vida deponiendo toda solicitud por ella. Ningún bien ayuda al que lo posee, si su ánimo no está preparado para la pérdida de aquél.
Supuestamente entre los años 64 y 65 después de cristo, un tal Petronio, escribió una de las primeras novelas de la cultura occidental, la primera que nos llega hasta nosotros, cuyo nombre es Satyricon. Uno de sus más famosos personajes, Trimalción, en su famoso banquete, habla y reflexiona sobre la muerte. En el capítulo 34 este personaje se hace traer un esqueleto que exhibe a los comensales, costumbre que según el historiador griego Heródoto fue traída de Egipto por los griegos, y que servía para recordarles a los invitados incluso en los momentos de placer que la vida era breve o también que la vida era una parte de lo que estaba ocurriendo allí mismo. Placer y morir no estaban indisolublemente escindidos como así también lo evidencian las pinturas de las cuevas pre-históricas donde en las escenas de matanza de animales se suele encontrar cazadores muertos con penes erectos. Esto todo muy bien analizado por Bataille en su libro El Erotismo. Tales esqueletos eran reproducciones a escala o estaba representado en vasos o paredes de las casas romanas y griegas. En el capitulo 71 de la cena, Trimalción finge en voz alta su muerte y su testamento ante el llanto desconsolado de sus amitos que lo siguen en la dramatización. A pesar de la cómica parodia de la cena e TRimalcion, la muerte tenía un carácter solemne y aquel que iba a morir quería participar en ese momento, puesto que morir significaba una ocasión especial. Aunque la vida no le pertenezca, la muerte es propiedad de quien muere y debe aprender a cómo tomar esa decisión sin las presiones actuales antes de que se precipiten los acontecimientos. En la actualidad, la muerte ha sido evacuada de la vida cotidiana, junto con la prohibición tácita al duelo y al luto y al derecho a llorar donde sea, incluso en público a los muertos. La tendencia actual indica que en pos de no “deprimir” a quien se está muriendo con la noticia de su muerte el moribundo ignora que se muere. En ese momento se pone bajo la tutela de los seres vivos y la vida se detiene cuando nadie está mirando, nadie está atento, ni siquiera el moribundo.
Para los vivos las cosas también han cambiado. El duelo no tiene el espacio y la dimensión que solía tener, es una virtud el poder controlarse al máximo. Ya no hay juegos funerarios que duren días enteros- pensemos que la Ilíada de Homero termina con los preparativos de los juegos funerarios en honor al héroe troyano Héctor a quien su mujer viene llorando y dando por muerto desde el canto VI - el texto tiene 23 cantos; pero también el precioso libro de la historiadora Marie Renault Juegos funerarios que re-crea las honras fúnebres a favor de Alejandro Magno. Entonces, diremos que otro de los cambios que se agrega al hecho del morir es la vergüenza por el dolor de la muerte del otro, que se suma a la despersonalización de la muerte, el desposeimiento de la muerte y su ignorancia. Según dice Philippe Aries, la muerte está en el mismo lugar que el sexo en nuestra sociedad, en el discurso se habla de la muerte con eufemismos, no se la pronuncia en público como tampoco se trata de morir en público, ni a la vista de los demás. Solo se llora en privada, como quien se desviste o descansa, a escondidas a solas como quien se masturba. La muerte solía ir de la mano de la vida, thantos era hermano de hypnos, ahora desapareció del lenguaje y su nombre está interdicto. La nueva costumbre exige que uno muera en la ignorancia de su muerte, que uno muerta discretamente , la discreción se equipara a la dignidad, morir dignamente es no hacer escándalos, no llorar, no bramar, no quejarse, no lamentarse, no comunicarse, vivir sin vivir, el proceso de morir equiparado a la muerte en efecto. Las familias ya no quieren, no pueden, no saben como, tolerar el impacto que produce la muerte que ha dejado de ser familiar. En la creación de “un estilo de vida aceptable”, cual productos de la canasta familiar, sobre todo para los muertos que no deben hacer grandes performances dramáticas que ya no tienen el rol estelar de su teatro, aparece el movimiento dialecto de que destruye también a los quedan con vida que deben continuar con la producción sin pausa, reintegrarse a la cotidianidad sin detenerse sin afectar la marcha industrial.
Querer morir es visto como la culpa, el crimen o el defecto de renunciar a la lucha por la vida como anhelo máximo, como bien supremo e inapelable, como pulsión que no necesita demostración para comprobar su existencia y su principio regulador de todo lo vivo. El duelo era le figura del dolor por excelencia cuya manifestación era necesaria y legitima. Hasta el guerrero más poderoso, Aquiles, se derrumba ante el cuerpo muerto de su amigo Patroclo, y no teme llorarlo delante de todo su ejército.
De la manera del morir entre los guerreros griegos hay varios puntos interesantes para analizar. Los griegos incorporaban la noción de muerte como constitutiva de la vida desde el momento del nacimiento. Ellos debían morir realizando o habiendo realizando un hazaña, que no significaba el triunfo en la batalla (siendo la batalla el proceso de la enfermedad medicalizada y la lucha la aceptación del tratamiento y el enemigo la enfermedad en si) sino por el contrario significaba tener una contienda ejemplar diga de ser contada por los sobrevivientes. Morir combatiendo es el rito iniciativo que le confiere al varón guerrero virtudes y valores que lo dotan de una belleza eterna, la kalos thanatos, la bella muerte, que le confiere la excelencia, la arete, de una vez y para siempre, arete que deja de necesitar ser demostrada con mas acciones gloriosas sino que ha sido ganada por la muerte. A la muerte y a la batalla se la enfrenta con el miedo lógico que genera, tal como lo demuestra la batalla entre Héctor y Aquiles donde el troyano sabe que morirá.
“Me despojan de mi muerte”. Algunas reflexiones en torno al morir en la actualidad .
Algunos especialistas de la salud que trabajan con enfermedades que pueden o conducen a la muerte sostienen un presupuesto fuerte, a saber: que no se puede vivir para la muerte. Este presupuesto lleva a pensar que hay que vivir cada día, hasta el último, sosteniendo que se puede vencer a la muerte o ignorándola porque la muerte no sería, según este enfoque, constitutiva de la vida.
Es un hecho evidente, que no todo tiempo pasado fue mejor y muchas de las costumbres que han cambiado son cambios “para mejor”. Sin embargo, con relación al morir, intentaremos demostrar, a partir de los ejemplos literarios de la antigüedad grecolatina que los rituales básicos que estaban a su alrededor eran necesarios para morir bien. El contrapunto entre el ayer y el hoy será el desposeimiento de la soberanía sobre la propia muerte en las sociedades modernas, para poder reflexionar sobre la ausencia de los ritos y de los mitos de la muerte. Proponemos la creación de nuevos rituales a partir de la resemantización de los ejemplos de la antigüedad clásica afirmando el carácter benéfico de las costumbres ancestrales que protegían al hombre golpeado por la muerte de un ser querido.
En las familias de intelectuales de clase media de Buenos Aires, como la mía, los hijos no saben como fue la muerte de los parientes que los antecedieron. Hasta ya bien grandes nadie habla al respecto, y el momento de la muerte nunca es contado. Se considera la ceremonia de la muerte como un potencial momento traumático para los niños, los cuales no asisten a los funerales de sus abuelos, ni a los entierros, ni a los velorios. La muerte deviene una instancia ajena a la vida como si nada tuviera que ver con ella. La muerte es una triste sorpresa.
En la antigüedad, la muerte era vista como una gran ceremonia, casi pública, presidida por el propio muerto que siempre sabía que iba a morir porque había sido prevenido por los indicios. Esa previsión le permitía poner sus asuntos en orden, redactar sus últimas voluntades y distribuir sus bienes, despedirse, hablar y vivir la experiencia única del morir rodeado de otros seres humanos. La familia y los amigos se reunían a su alrededor para decirle “Adiós”. Al muerto, al que está muriendo se lo honraba; se moría en la propia cama de la la propia casa, siguiendo un ritual compartido por los vivos, que tenían ante su vista el increíble espectáculo de la muerte: epifanía y comunión con lo inexplicable entre seres humanos. Claro que morir, al igual que vivir, nunca fue fácil ni indoloro pero era familiar. La muerte era conocida. En varios capítulos del Satiricón de Petronio, Trimalción, en su famoso banquete, habla y reflexiona sobre la muerte. En el capítulo 34 se hace traer un esqueleto que exhibe a los comensales, costumbre que según Heródoto fue traída desde Egipto por los griegos, y que servía para recordarles a los invitados que la vida era breve. Tales esqueletos eran reproducciones a escala, como en este caso, o estaban representados en vasos o paredes. Más aun, en el capítulo 71 de su cena, Trimalción finge en voz alta su muerte y su testamento ante el llanto desconsolado de sus amigos que lo siguen en su dramatización. A pesar de la cómica parodia de la cena de Trimalción, la muerte tenía un carácter solemne y aquél que iba a morir quería participar en ese momento, puesto que puesto que morir significaba un momento excepcional . Aunque la vida ya no le pertenezca, la muerte es propiedad de quien muere. En cambio, para nosotros la muerte ha sido evacuada de la vida cotidiana, junto con la prohibición al duelo y el derecho a llorar en público a los muertos. La tendencia actual indica que en pos de no “deprimir” al que se va a morir con la noticia de su muerte, (y advierto que aquí no estoy usando ningún tecnicismo de la psicología), el moribundo ignora que se muere. Ya no sabe que va a morir. En ese momento se lo pone bajo la tutela de los vivos y la vida se detiene cuando nadie está mirando, nadie está atento, ni siquiera el moribundo.
Para los vivos las cosas también han cambiado. El duelo no tiene el espacio y la dimensión que solía tener, es una virtud el poder controlarse al máximo. Ya no hay juegos funerarios que duren días enteros -pensemos que la Ilíada termina con los preparativos de los juegos funerarios para Héctor, a quien su mujer ya viene llorando desde el Canto VI y sus padres desde antes de la pelea con Aquiles, porque la muerte es algo familiar en su sentido anfibológico. Este es el segundo gran cambio acaecido con respecto a los rituales de la muerte que tiene que ver con el sentimiento de vergüenza por el dolor que produce la muerte. La muerte ocupa en el discurso y en su manifestación el lugar del sexo, se habla de ella con eufemismos o como si no existiera, no se la pronuncia en público como tampoco se trata de morir en público. Sólo se llora en privado, como quien se desviste o descansa, a escondidas y a solas como un análogo de la masturbación. La muerte, que solía ser la compañera de la vida, desapareció del lenguaje, y su nombre está interdicto. La nueva costumbre exige que uno muera en la ignorancia de su muerte. La discreción, tanto de los que se están muriendo como de los que quedan vivos, aparece como la forma de conducta equivalente a la dignidad. La familia ya no quiere tolerar el impacto que produce que un ser querido muera teniendo la muerte total presencia e importancia- quizás la familia ya no pueda hacerlo, como antes, debido a los cambios sociales que se le han impuesto. Entre todos hemos creado a nuestro propio monstruo . En efecto, es importante que la muerte sea tal que pueda ser aceptada o tolerada por los sobrevivientes. Pero en esa creación de un “estilo de muerte aceptable” -sobre todo para los muertos que no deben hacer grandes performances de dramatismo en lo que debería ser el gran rol estelar, el protagónico de la escena-, aparece el movimiento dialéctico que destruye también a los que quedan con vida que deben continuar con su vida sin pausa, el trabajo y el ocio, re-integrarse a su cotidianidad sin detenerse, sin afectar la marcha industrial.
La muerte, su idea y su concepto, fue reemplazado por la enfermedad. Y entre todas las enfermedades quizás son el cáncer y el Sida las que se acercan hoy a la muerte en su nueva forma, como enfermedad. Querer morir es visto como la culpa de renunciar a la lucha por la vida como bien supremo e inapelable, como pulsión que no necesita demostración para comprobar su existencia y su principio regulador de nuestros cuerpos. El “duelo” era la figura del dolor por excelencia, cuya manifestación era necesaria y legítima. Hasta el guerrero más poderoso de Homero, Aquiles, se derrumba de dolor sobre el cuerpo muerto de su amigo Patroclo, y no teme llorarlo delante de toda su tropa.
De la manera de morir entre los guerreros griegos, hay varios puntos interesantes para analizar. Los griegos tenían incorporada la noción de la muerte como constitutiva de la vida desde el momento de su nacimiento. Ellos debían morir realizando o habiendo realizado una hazaña, que no significaba típicamente el triunfo en la batalla contra el enemigo, sino más bien una contienda ejemplar cuyo relato sea digno de ser contado por los sobrevivientes. Morir combatiendo es el rito inciático que le confiere al varón guerrero virtudes y valores que lo dotan de belleza eterna. No por nada, esta muerte es la kalós thánatos, la bella muerte, que le confiere la excelencia, la arete, de una vez y para siempre y que en lo sucesivo ya no tendrá que ser demostrada con más acciones gloriosas. (punto seguido, lo que sigue puede sacarse, ya está claro “sino que se ha sido ganada”). A la muerte, como la batalla entre Héctor y Aquiles, se la enfrenta, pero no a la manera moderna, avergonzándose del temor que produce enfrentarse al enemigo, sino por el contrario con miedo. De hecho, Héctor se asusta al verlo a Aquiles con su casco refulgente.
En la Grecia arcaica que concibió los textos épicos, los individuos existen en función del otro, de la mirada de los otros, la fama lo es todo, y la verdadera muerte es el olvido. La existencia no pasa por la vida en sí, sino por el reconocimiento vivo o muerto (en vida o póstumo) de los demás. La existencia última e indefinida pasa por ser el objeto de las palabras de los demás, el tema de un relato que cuente un destino admirado por los vivos. El honor es indisociable de la muerte, pero la muerte no significa la privación de la existencia, sino una transformación en la cual el cadáver es al mismo tiempo, instrumento y objeto. El cadáver ultrajado no tiene derechos ni alabanza, no está ni vivo ni muerto, es un desecho perdido que no puede ser ni celebrado ni olvidado, es el horror de lo indecible simbolizado en el rostro paralizador de la Medusa que nos mira de frente; (punto y coma, creo que da mayor vigor a la acotación que sigue) de allí la importancia de recuperar el cuerpo, de que no desaparezca en el campo de batalla. Sin duda, la muerte es un asunto de los vivos más que nada porque la muerte y su canto están hechos por y para los vivos a quienes se dirige. La kalós thánatos le asegura al varón la memoria social, la eternidad de la gloria. Ahora bien, incluso en la muerte no civilizada, no honrosa, fascinante, imbuida del terror reverencial a las antiguas divinidades inexplicables, el cara a cara con esa muerte coloca al que va a morir en una posición de simetría con el dios que se ubica en el mismo eje. Vendrá la muerte y tendrá tus ojos. Entrar a la muerte con los ojos bien abiertos, experiencia fascinante e irrepetible que la industria no debería quitarnos.
Leonor Silvestri. elcirculodemesla@yahoo.com.ar. 2004.
Bibliografía
Philippe Aries. Morir en Occidente, desde la Edad Media hasta la actualidad. Adriana Hidalgo Ed. Buenos Aires. 1975.
Jean- Pierre Vernant. El individuo, la muerte y el amor en la antigua Grecia. Paidós. Barcelona. 1989.
DESTACADOS
“La muerte, que solía ser la compañera de la vida, desapareció del lenguaje, y su nombre está interdicto. La nueva costumbre exige que uno muera en la ignorancia de su muerte. La discreción, tanto de los que se están muriendo como de los que quedan vivos, aparece como la forma de conducta equivalente a la dignidad.”
“Los griegos tenían incorporada la noción de la muerte como constitutiva de la vida desde el momento de su nacimiento... A la muerte, como la batalla entre Héctor y Aquiles, se la enfrentaba, pero no a la manera moderna, avergonzándose del temor que produce enfrentarse al enemigo, sino por el contrario con miedo.”
Es un hecho evidente, que no todo tiempo pasado fue mejor y muchas de las costumbres que han cambiado son cambios “para mejor”. Sin embargo, con relación al morir, intentaremos demostrar, a partir de los ejemplos literarios de la antigüedad grecolatina que los rituales básicos que estaban a su alrededor eran necesarios para morir bien. El contrapunto entre el ayer y el hoy será el desposeimiento de la soberanía sobre la propia muerte en las sociedades modernas, para poder reflexionar sobre la ausencia de los ritos y de los mitos de la muerte. Proponemos la creación de nuevos rituales a partir de la resemantización de los ejemplos de la antigüedad clásica afirmando el carácter benéfico de las costumbres ancestrales que protegían al hombre golpeado por la muerte de un ser querido.
En las familias de intelectuales de clase media de Buenos Aires, como la mía, los hijos no saben como fue la muerte de los parientes que los antecedieron. Hasta ya bien grandes nadie habla al respecto, y el momento de la muerte nunca es contado. Se considera la ceremonia de la muerte como un potencial momento traumático para los niños, los cuales no asisten a los funerales de sus abuelos, ni a los entierros, ni a los velorios. La muerte deviene una instancia ajena a la vida como si nada tuviera que ver con ella. La muerte es una triste sorpresa.
En la antigüedad, la muerte era vista como una gran ceremonia, casi pública, presidida por el propio muerto que siempre sabía que iba a morir porque había sido prevenido por los indicios. Esa previsión le permitía poner sus asuntos en orden, redactar sus últimas voluntades y distribuir sus bienes, despedirse, hablar y vivir la experiencia única del morir rodeado de otros seres humanos. La familia y los amigos se reunían a su alrededor para decirle “Adiós”. Al muerto, al que está muriendo se lo honraba; se moría en la propia cama de la la propia casa, siguiendo un ritual compartido por los vivos, que tenían ante su vista el increíble espectáculo de la muerte: epifanía y comunión con lo inexplicable entre seres humanos. Claro que morir, al igual que vivir, nunca fue fácil ni indoloro pero era familiar. La muerte era conocida. En varios capítulos del Satiricón de Petronio, Trimalción, en su famoso banquete, habla y reflexiona sobre la muerte. En el capítulo 34 se hace traer un esqueleto que exhibe a los comensales, costumbre que según Heródoto fue traída desde Egipto por los griegos, y que servía para recordarles a los invitados que la vida era breve. Tales esqueletos eran reproducciones a escala, como en este caso, o estaban representados en vasos o paredes. Más aun, en el capítulo 71 de su cena, Trimalción finge en voz alta su muerte y su testamento ante el llanto desconsolado de sus amigos que lo siguen en su dramatización. A pesar de la cómica parodia de la cena de Trimalción, la muerte tenía un carácter solemne y aquél que iba a morir quería participar en ese momento, puesto que puesto que morir significaba un momento excepcional . Aunque la vida ya no le pertenezca, la muerte es propiedad de quien muere. En cambio, para nosotros la muerte ha sido evacuada de la vida cotidiana, junto con la prohibición al duelo y el derecho a llorar en público a los muertos. La tendencia actual indica que en pos de no “deprimir” al que se va a morir con la noticia de su muerte, (y advierto que aquí no estoy usando ningún tecnicismo de la psicología), el moribundo ignora que se muere. Ya no sabe que va a morir. En ese momento se lo pone bajo la tutela de los vivos y la vida se detiene cuando nadie está mirando, nadie está atento, ni siquiera el moribundo.
Para los vivos las cosas también han cambiado. El duelo no tiene el espacio y la dimensión que solía tener, es una virtud el poder controlarse al máximo. Ya no hay juegos funerarios que duren días enteros -pensemos que la Ilíada termina con los preparativos de los juegos funerarios para Héctor, a quien su mujer ya viene llorando desde el Canto VI y sus padres desde antes de la pelea con Aquiles, porque la muerte es algo familiar en su sentido anfibológico. Este es el segundo gran cambio acaecido con respecto a los rituales de la muerte que tiene que ver con el sentimiento de vergüenza por el dolor que produce la muerte. La muerte ocupa en el discurso y en su manifestación el lugar del sexo, se habla de ella con eufemismos o como si no existiera, no se la pronuncia en público como tampoco se trata de morir en público. Sólo se llora en privado, como quien se desviste o descansa, a escondidas y a solas como un análogo de la masturbación. La muerte, que solía ser la compañera de la vida, desapareció del lenguaje, y su nombre está interdicto. La nueva costumbre exige que uno muera en la ignorancia de su muerte. La discreción, tanto de los que se están muriendo como de los que quedan vivos, aparece como la forma de conducta equivalente a la dignidad. La familia ya no quiere tolerar el impacto que produce que un ser querido muera teniendo la muerte total presencia e importancia- quizás la familia ya no pueda hacerlo, como antes, debido a los cambios sociales que se le han impuesto. Entre todos hemos creado a nuestro propio monstruo . En efecto, es importante que la muerte sea tal que pueda ser aceptada o tolerada por los sobrevivientes. Pero en esa creación de un “estilo de muerte aceptable” -sobre todo para los muertos que no deben hacer grandes performances de dramatismo en lo que debería ser el gran rol estelar, el protagónico de la escena-, aparece el movimiento dialéctico que destruye también a los que quedan con vida que deben continuar con su vida sin pausa, el trabajo y el ocio, re-integrarse a su cotidianidad sin detenerse, sin afectar la marcha industrial.
La muerte, su idea y su concepto, fue reemplazado por la enfermedad. Y entre todas las enfermedades quizás son el cáncer y el Sida las que se acercan hoy a la muerte en su nueva forma, como enfermedad. Querer morir es visto como la culpa de renunciar a la lucha por la vida como bien supremo e inapelable, como pulsión que no necesita demostración para comprobar su existencia y su principio regulador de nuestros cuerpos. El “duelo” era la figura del dolor por excelencia, cuya manifestación era necesaria y legítima. Hasta el guerrero más poderoso de Homero, Aquiles, se derrumba de dolor sobre el cuerpo muerto de su amigo Patroclo, y no teme llorarlo delante de toda su tropa.
De la manera de morir entre los guerreros griegos, hay varios puntos interesantes para analizar. Los griegos tenían incorporada la noción de la muerte como constitutiva de la vida desde el momento de su nacimiento. Ellos debían morir realizando o habiendo realizado una hazaña, que no significaba típicamente el triunfo en la batalla contra el enemigo, sino más bien una contienda ejemplar cuyo relato sea digno de ser contado por los sobrevivientes. Morir combatiendo es el rito inciático que le confiere al varón guerrero virtudes y valores que lo dotan de belleza eterna. No por nada, esta muerte es la kalós thánatos, la bella muerte, que le confiere la excelencia, la arete, de una vez y para siempre y que en lo sucesivo ya no tendrá que ser demostrada con más acciones gloriosas. (punto seguido, lo que sigue puede sacarse, ya está claro “sino que se ha sido ganada”). A la muerte, como la batalla entre Héctor y Aquiles, se la enfrenta, pero no a la manera moderna, avergonzándose del temor que produce enfrentarse al enemigo, sino por el contrario con miedo. De hecho, Héctor se asusta al verlo a Aquiles con su casco refulgente.
En la Grecia arcaica que concibió los textos épicos, los individuos existen en función del otro, de la mirada de los otros, la fama lo es todo, y la verdadera muerte es el olvido. La existencia no pasa por la vida en sí, sino por el reconocimiento vivo o muerto (en vida o póstumo) de los demás. La existencia última e indefinida pasa por ser el objeto de las palabras de los demás, el tema de un relato que cuente un destino admirado por los vivos. El honor es indisociable de la muerte, pero la muerte no significa la privación de la existencia, sino una transformación en la cual el cadáver es al mismo tiempo, instrumento y objeto. El cadáver ultrajado no tiene derechos ni alabanza, no está ni vivo ni muerto, es un desecho perdido que no puede ser ni celebrado ni olvidado, es el horror de lo indecible simbolizado en el rostro paralizador de la Medusa que nos mira de frente; (punto y coma, creo que da mayor vigor a la acotación que sigue) de allí la importancia de recuperar el cuerpo, de que no desaparezca en el campo de batalla. Sin duda, la muerte es un asunto de los vivos más que nada porque la muerte y su canto están hechos por y para los vivos a quienes se dirige. La kalós thánatos le asegura al varón la memoria social, la eternidad de la gloria. Ahora bien, incluso en la muerte no civilizada, no honrosa, fascinante, imbuida del terror reverencial a las antiguas divinidades inexplicables, el cara a cara con esa muerte coloca al que va a morir en una posición de simetría con el dios que se ubica en el mismo eje. Vendrá la muerte y tendrá tus ojos. Entrar a la muerte con los ojos bien abiertos, experiencia fascinante e irrepetible que la industria no debería quitarnos.
Leonor Silvestri. elcirculodemesla@yahoo.com.ar. 2004.
Bibliografía
Philippe Aries. Morir en Occidente, desde la Edad Media hasta la actualidad. Adriana Hidalgo Ed. Buenos Aires. 1975.
Jean- Pierre Vernant. El individuo, la muerte y el amor en la antigua Grecia. Paidós. Barcelona. 1989.
DESTACADOS
“La muerte, que solía ser la compañera de la vida, desapareció del lenguaje, y su nombre está interdicto. La nueva costumbre exige que uno muera en la ignorancia de su muerte. La discreción, tanto de los que se están muriendo como de los que quedan vivos, aparece como la forma de conducta equivalente a la dignidad.”
“Los griegos tenían incorporada la noción de la muerte como constitutiva de la vida desde el momento de su nacimiento... A la muerte, como la batalla entre Héctor y Aquiles, se la enfrentaba, pero no a la manera moderna, avergonzándose del temor que produce enfrentarse al enemigo, sino por el contrario con miedo.”
Sola sobre vos te inclinás en el espejo: Superficies bruñidas desde la Antigüedad
Leonor Silvestri- 2004.
Tus ojos serán una vana palabra
César Pavese
I
Quien dice “espejo” en la antigüedad dice “femenino” porque dentro de la existencia cotidiana del mundo antiguo, el espejo viene a ser una cosas de mujeres. Su superficie remite al resplandor de la belleza; el brillo, al poder de seducción, a la fascinación de la mirada, a la ondulación de los largos cabellos sueltos de las cortesanas o de la intimidad de la alcoba. Mirarse en el espejo supone proyectar el propio rostro frente a uno mismo, situarse cara a cara, desdoblarse en una figura susceptible de ser observada como si fuera otro individuo, aunque se trata de un sí mismo. Uno accede a sí mismo proyectándose al exterior, objetivándose. En el imaginario masculino griego, la mujer es pensada como otro peligroso, radicalmente altero cuyo emblema es el espejo, esa imagen que se parece a nosotros pero no que no es nosotros, el fondo del ojo (espejo del alma) en cuya pupila (en griego “koré”, la niña) se miran los varones. En este universo el espejo ocupa el lugar de artificio precioso que produce engaños, falsas apariencias e ilusiones.
II
Hablar del espejo conduce necesariamente a hablar de Narciso cuya versión más rica nos la brinda el poeta latino de fines del siglo I a.C. Ovidio en el libro III de Metamorfosis que se integra al ciclo tebano. Sería fácil, incluso obvio hablar de él y la ninfa Eco, equivalente del reflejo visual en el plano auditivo (en latín imago vocis) , para referirnos al espejo. Sin embargo, de ellos sólo diremos que al ser el mito uno de los medios de reflexión que se da en una cultura, el mito de Narciso en los sucesivo va a pasar de su contexto inicial a otros ámbitos culturales y en cada oportunidad asumirá nuevas significaciones. Queda en ustedes ir a investigarlas.
Pensar el espejo es pensar en también en Medusa y Perseo por ejemplo. Medusa, la única figura cuya cabeza (los griegos le niegan el rostro -prósopon- y la llaman sinecdóticamente sólo por su parte – kephalés) en el arte griego mira de frente con todo el horror y el espanto que produce contemplarla. Medusa es sin duda el reverso del espejo hermoso, la alteridad absoluta de la figura de lo femenino que aterra al varón desde los griegos hasta nuestros días.
III
Cuando queremos entender el espejo vienen a nuestra mente tres poemas que sin decir en ningún lugar la palabra, son especulares. Me refiero a los fragmento 1 y 31 de la poeta Safo de la isla de Lesbos (siglo VI a C), también llamada la décima musa, y al poema 51 de Catulo, la re-escritura más famosa del fragmento 31.
Comencemos por el fragmento 1 de Safo:
Inmortal Afrodita del trono multicolor
Hija de Zeus, que trenzás engaños, te imploro:
No sometas mi corazón
A tormentos y a angustias, señora;
Sino vení aquí, si una vez en otro tiempo
Percibiendo mi voz a la distancia
Me oías, y abandonando la morada de te padre
Viniste resplandeciente;
Tras uncir el carro llevado hacia la negra tierra
Por hermosos y ágiles gorriones
Que arremolinaban sus tupidas alas, desde el cielo
Y a través del éter
E inmediatamente llegaron, bienaventurada,
Una sonrisa en tu rostro inmortal,
Preguntabas ¿por qué nuevamente estás sufriendo
Por qué otra vez me estás llamando
Qué deseás más que cualquier otra cosa,
Loco corazón, a quién debo persuadir
Y conducir hacia tu amor,
Quién te daña, Safo?
Si hoy escapa, pronto perseguirá ella,
Si no acepta regalos, en cambio los dará
Si no ama, ya pronto habrá de amar
Aun no queriéndolo ella
También ahora vení a mí, liberáme
De penas y desvelos, cuantas cosas
Mi corazón quiere, relizálas,
Vos misma combatí junto a mí.
Bajo la apariencia del himno ritual a Afrodita, Safo utiliza la palabra poética como pharmacon, curación para su Yo poético enfermo de amor (aunque líricamente saludable), y veneno para aquella que no la corresponde. En toda la quinta estrofa observamos un ejemplo del espejo como arma mágica para infligir un castigo-maldición. El espejo poema de Safo es utilizado para que aquella que huye del yo poético del poema, que rechaza los regalos, que no ama, sufra en carne propia el rechazo, la falta de amor (el texto no dice con quien pero queda implícito que con “unx otrx”). El poema-hechizo mágico sirve para castigar especularmente a la que rechaza a la amante como Narciso cuyo castigo (enamorarse de la hermosa imagen de su rostro reflejada en un espejo de agua) es especular y equivalente a los rechazos varios.
Vemos ahora el fr 31 de Safo y la re-escritura de Catulo en el carmen 51:
Me parece aquel varón igual a los dioses
El que sentado enfrente y cerca de vos,
Te escucha hablar dulcemente y reír con placer,
Eso verdaderamente hizo aletear el corazón dentro mi pecho,
Pues tan pronto como hacia vos miro un poco,
No me es posible emitir sonido alguno
Mi lengua estalla
Un sutil fuego galopa por debajo de mi piel,
Los ojos no ven nada, los oídos me zumban,
Y un sudor frío me recorre,
El temblor me captura entera,
Verdaderamente estoy más verde que la hierba
Parece que por poco apenas me muero
Catulo 51
Semejante a un dios me parece aquél,
si se me permite, mayor aun que un dios,
aquél que sentado frente a vos constantemente
te contempla y te escucha
reir dulcemente.
Por esto, yo me siento miserable,
pierdo mis sentidos,
pues, con solo mirarte, Lesbia,
ninguna voz queda en la boca,
mi lengua se paraliza, una tenue llama
desciende por debajo de mis miembros,
mis oídos retumban con su propio sonido
las lámparas gemelas son cubiertas con la noche.
El ocio, Catulo, te es dañino:
con el ocio te exaltas y te regocijas demasiado,
el ocio perdió antaño reyes y ciudades felices.
Ille mi par esse deo videtur,
ille, si fas est, superare divos,
qui sedens adversus identidem te
spectat et audit
dulce ridentem, misero quod omnes
eripit sensus mihi: nam simul te,
Lesbia, aspexi, nihil est super mi
lingua sed torpet, tenuis sub artus
flamma demanat, sonitu suopte
tintinant aures geminae, teguntur
lumina nocte.
otium, Catulle, tibi molestumst:
otio exsultas nimiumque gestis:
otium et reges prius et beatas
perdidit urbes.
La re-escritura de Catulo marca un punto clave y límite de la especularidad de la palabra porque, como el espejo, sin la mirada contrastiva con el poema de partida (poema de Safo) el carmen 51 no existiría. La imagen del espejo duplica una paradoja puesto que no es independiente de la mirada que lo construye y la da su función. Pero además la mirada, el rostro que lleva esa mirada, es el referente del cual el espejo no puede escapar o acaso habría imagen sin la cara delante de él. Del mismo modo, el texto de Catulo es el nacimiento de otro texto pegado por su costura a la hoja precedente como un hermano siamés, igual pero distinto, un texto otro que se nutre y reformula el texto de Safo. El texto de Catulo es Narciso frente al agua porque no hay ni sinonimia ni equivalencias exactas. El poema 51 parece hablar como Narciso y pedir un deseo extraño en un amante: que lo que deseo se encuentre lejos, fuera de mí. Nuevamente lo único que no se puede negar es que el referente estuvo allí. Sin embargo, el arte de Catulo es capaz de crear un objeto completamente nuevo, con una significación distinta y hasta opuesta, bajo la apariencia de una traducción, que se convierte en el falso espejo de Safo. Todas las interpretaciones dan cuenta de tres figuras: el rival que está sentado ante la mujer; Lesbia, la amada; y el poeta que al comienzo es primera persona para terminar en la última estrofa como una segunda persona. Sorpresivamente, este rival no suscita, como suelen hacerlo los rivales en los poemas de Catulo, la mordacidad, el enojo o las burlas del Yo poético dado que debe respetar el modelo de Safo. Más aun, Catulo, como Safo, admira al rival, pero además le adjudica una estatura que supera a los dioses, que no se encontraba en el poema de Safo. En la estrofa incoporada del final, el yo poético se desdobla y contampla la situación inicial de ensoñación y embelezo desde fuera definiéndola como ocio, y advierte sobre los peligros que acechan a Catulo que se extasía frente a la imagen de la mujer que ama con un varón más que divino: el poeta se representa (epifanía de sí) y se sanciona a sí mismo. El yo es capaz de operar un máximo distanciamiento presentándose como otro, desdoblado en el que contempla y el que es contemplado. El juego de personas del poema establece una imagen del poeta consonante con la de la modernidad: un sujeto personal interesado en convertirse en objeto de su propia observación. Un poema espejo en donde verse que es a su vez es espejo de otro poema, escritura de mujer.
IV
Lesbia
Ella me parece semejante a una diosa,
Si me lo permiten, diría aun mayor,
Ella me parece semejante a una diosa,
Sentada frente a vos constante te contempla,
Te escucha dulcemente reír.
Esto hizo aletear el corazón dentro de mi pecho
Pues con sólo mirarte un minuto Lesbia
Me siento miserable, pierdo mis sentidos:
El temblor me captura entera
Ninguna voz me queda en la boca
La lengua se astilla
El sudor galopa en llamas por debajo de la piel
Los oídos retumban con su propio sonido
Lámparas gemelas cubiertas de noche.
Demasiado tiempo libre
Me exalto, me regocijo.
Demasiado tiempo libre
Leonor Silvestri.2004.
Bibliografía
Galán. La persona poética en el Carmen 51 de Catulo. Actas del XVII Simposio Nacional de Estudios Clásicos Memoria y Olvido en el mundo antiguo. Bahía Blanca. 2001.
Silvestri. Nugae Teoria de la traducicon. Simurg. Buenos Aires. 2003.
Vernant & Frontisi- Ducroux. En el ojos del espejo. Fondo de cultura Económica. Buenos Aires.1999.Vernant. El individuo, la muerte y el amor en la antigua Grecia. Pados. Madrid 1999
viernes, 8 de mayo de 2009
Te juro que no cambio mas este trabajo!
Museo Roca – Instituto de Investigaciones
Congreso de Literatura
Hacia el Bicentenario Dos siglos de Mujeres en las Letras (Mayo 2009. Buenos Aires Argentina)
Procesos de Subjetivación y Desubjetivació n en la construcción de la sexualidad en tres momentos literarios.
Mesa del proyecto de investigación Ubacyt P423 "Análisis de las prácticas de la psicología jurídica en relación a los delitos contra la integridad sexual y los derechos sexuales" a cargo de Matilde de la Iglesia.
Coordinadora de la Mesa: Leonor Silvestri
Las marcas de la desubjetivació n en la novela La ramera Elisa. (Gastón Rodríguez y Matilde de la Iglesia)
Hombres necios que no deseais a la mujer de su prójimo. Entrecruzamiento entre los Padres de la Iglesia y Sor Juana Inés de la Cruz (Eugenia Velázquez y Matilde de la Iglesia)
El travesti. ¿Lesbianismo en Roma? (Leonor Silvestri)
El travesti: ¿Lesbianismo en Roma? de Leonor Silvestri
No quiero que me acepten, quiero que me deseen
Néstor Perlongher
Lo poco que sabemos acerca de las relaciones sexuales entre aquellas personas asignadas al sexo femenino en la antigüedad clásica lo tenemos en especial, y popularmente divulgado, a partir de la interpretación, un poco mítica, de los textos fragmentarios de los poemas de Safo (si VI a.c.) y de la escuetísima mención de Platón en El Banquete mediante el discurso de Aristófanes. Pero poco y nada en general se dice acerca de cómo eran vistas (y puestas por escrito) estas sexualidades para los latinos, y no exactamente por ausencia de materiales. Del mismo modo, se suele trazar una línea que conduzca aquellas sexualidades y expresiones de género hasta las de nuestros días sin interrupción como si aquellas fueran las mismas de hoy.
Así las cosas, analizaremos, a partir de diferentes ejemplos literarios de autores latinos (Marcial, Ovidio, y Fedro), la construcción de la noción antigua del homo-erotismo entre personas que, como ya dijimos, fueron asignadas biopoliticamente al sexo femenino, para poder establecer parentescos con otras categorías relacionadas como el lesbianismo y la transgeneridad que permitan el acercamiento a la reflexión de tres hipótesis a saber:
1) entender cuáles son los riesgos del lenguaje que se hallan en la utilización y transpolación de cierta terminología moderna para ejemplificar protocolos sexuales en la antigüedad. Es decir, qué se esconde cuando decimos homosexual, lesbiana, etc. al hablar del intercambio sexual entre sexos iguales en su representación literaria del mundo antiguo del mediterráneo.
2) entrever prácticas sexuales “otras” –hasta de subversión sexual- en la época clásica que habiliten hablar de “rebeldía” de género, entendiendo este concepto como la habilidad, consciente o no, de subvertir el orden dado y la asignación “natural” y obligatoria de cierta sexualidad que una sociedad prescribe como condición sine qua non a cierta corporalidad. Asimismo, este orden prescribe lo biológico como destino fijo.
3) repensar, a través del análisis sociológico de la tribas (nombre para una persona de sexo femenino que tiene relaciones sexuales con otra del mismo sexo), la lucha de género entre quienes piensan su cuerpo como un bastión contra las nociones hegemónicas y así aunar consenso para alianzas estratégicas con categorías políticas en la lucha queer actual.
En este recorrido sexo-literatura, es muy difícil arribar al sentido romano de femineidad que no diga más acerca de las actitudes masculinas – y de los varones encarnados en esas actitudes también hacia otras categorías de sujetos (mujeres, personas libres o esclavas, extranjeras, etc.) que lo que podemos afirmar acerca de las mujeres romanas de “carne y hueso”. Pero como las vidas de esas mujeres han sido, aunque más no sea parcialmente, influenciada por esas actitudes masculinas, plasmadas en su literatura, la mayoría de las veces sigue teniendo sentido analizar estos ejemplos como algo que supera simplemente la denuncia o la descripción de las actitudes de burla y sorna.
Para comenzar con los ejemplos, leamos al escritor de fábulas romano, Fedro, del I d.c. en su fábula 4.15-16 que cuenta cómo se crearon las tribades (plural de tribas) y también los varones afeminados (sic “molles mares”, literalmente machos blandos). Fedro explica que Prometeo, invitado a una cena por el dios del vino, Baco, ya ebrio y por error, aplicó feminidad al género masculino y puso un miembro masculino al género femenino (membra adposuit feminis) . Así algunas mujeres gozan con alegría de un deseo sexual equivocado/defectuoso/erróneo/deforme/perverso (libido prauo).
Con esta referencia en mente podemos comenzar a pensar:
1) cómo el homoerotismo femenino estaba asociado al varón y pensar si hoy en día no lo está (es decir, imposible para estos escritores concebir una sexualidad no fálica ni penetrativa).
2) cuáles son las implicancias para la construcción de la masculinidad y feminidad hegemónica histórico-política.
3) hasta qué punto es válido trazar una línea entre sexualidades y las de hoy puesto que lesbiana es una categoría no sólo sexual sino política quizás no anterior al siglo XX.
4) con qué otras identidades o expresiones de género estos antecedentes pueden relacionarse.
La palabra que el autor latino usa para referirse al homoerotismo femenino es la única que los romanos usaron para designar a las personas asignadas al sexo femenino que mantenían relaciones sexuales con otras de su misma asignación, es decir “tribas”, que el diccionario de latín consigna como a “woman who practices lewdness with other women” (una mujer que practica “lewdness”, deseo sexual obsceno. El término en inglés, de hecho, es negativo). Sin embargo, y aunque en latín ya tenía ese uso despectivo, esta palabra es tan simplemente un préstamo del verbo griego tribein, es decir “frotar”, con lo que cabe pensar que originariamente no toda práctica homoerótica de la mujer estuvo vinculada a una concepción fálica y penetrativa de la sexualidad. En latín, posteriormente, tribas fija el sentido de una “mujer” que encuentra placer sexual con otras (aunque no únicamente, como veremos) pero por penetración unicamente.
Una de las más famosas tribas de la literatura latina, Filaenis, es representada como una mujer que sodomiza niños y niñas con alguna especie de elemento fálico que, de acuerdo al uso de los verbos, se puede pensar que sea algo similar a una prótesis. Estamos hablando del ejemplo consignado por el autor de diatribas y epigramas, Marcial VII, 67 (I- II d.c.): “La tribas Filaenis penetra analmente (pedicat ) a niños, y más violenta que un marido penetra (dolat) once muchachas en un día”. En este mismo epigrama, Filaenis juega a la pelota arremangándose su vestido, levanta pesas y entrena en la palestra como un varón, cena y se va a dormir sólo después de haber vomitado grandes cantidades de vino puro . Incluso, para gozar sexualmente, devora (uorat) el sexo de las muchachas. El poeta termina con una plegaria a los dioses: “Que los dioses te den el raciocino que te es propio, Filaenis (Di mentem tibi dent tuam, Philaeni) a vos que consideras viril chupar concha (cunnum lingere quae putas uirile)”. Cabe preguntarse dónde se encuentra la “depravación sexual” para Marcial, cuál es el crimen sexual: El problema de Filaenis es que considera viril el sexo oral. Al estilo de Judith Butler o Halberstam al analizar las subculturas drag-queen y drag-king de EE. UU., a propposito de las masculinidades, la tribas Filaenis “traiciona” la masculinidad hegemónica no tanto al imitar los rituales que construyen y afirman esa masculinidad sino por hacerlo a favor del placer de la partenaire de turno .
Conviene aquí fijar dos cuestiones. La primera que al referirse a Filaenis como “lesbiana”, tal como es traducido por los exegetas, se coloca esta categoría - ya sea que la consideremos sexual, de género, política, o como se nos antoje- como si fuera una mujer pederasta que goza al mantener relaciones sexuales forzadas con menores de edad. Cuando en realidad, Filaenis hace lo mismo que los varones de su tiempo hacen. Por otro lado, a la luz del análisis de ciertos términos se entiende cómo no es posible hablar de homosexualidad o lesbianismo en Roma tal como se entienden en la actualidad puesto que penetrar a un niño o niña anal o vaginalmente es un acto de virilidad en la antigüedad, la ejerza quien la ejerza- claro que de realizarlo una persona asignada al sexo femenino, ésta se viriliza y se convierte en monstruo no por los actos realiazados sino por la subversión de género que implica. Es decir, lo importante en esta sociedad es quién penetra a quién y dónde se coloca el cuerpo espacialmente hablando en relación al acto sexual, de allí que el cunnilingus sea una práctica desvirilizante, contraria a la masculinidad incluso si lo realizara un varón. La falta de mesura por parte de Filaenis, su “anormalidad” se ve también en la “imitación” de ciertas actividades propias de los varones pero de manera exagerada lo que para el autor demuestra la coartada: el exceso y falta de control es una característica de lo femenino para el pensamiento antiguo (y tal vez también para el hoy). Filaenis es entonces un(a) impostor(a) no tanto por que no logra “copiar bien” la masculinidad hegemónica sino porque en su reproducción la exagera, y yerra: se vuelve más real que lo real creando así una nueva masculinidad; mientras que para Marcial, solo hay una masculinidad, aquella que no recae en el exceso del placer sexual de la contraparte.
Por su parte, el formidable poeta latino Ovidio (I a.c y I d.c), escribe el mayor compendio de mitología de la antigüedad, llamado Metamorfosis. Allí, en el libro IX, vv 700-ss relata el mito de Ifis- personaje mitológico con cambio de sexo - cuyo nombre vislumbra cierto antecedente egipcio y una ambigüedad: Ifis es un nombre tanto femenino como masculino. De acuerdo al relato, Ifis es educadx como varón para salvarlx de la exposición puesto que su padre se niega a mantener económicamente a una nena. Ergo, la madre oculta la identidad biológica de Ifis evitar que muera. Cuando llega el momento de casarlx con una niña llamada Iante, a la cual Ifis no rechaza sino por el contrario desea fervientemente de manera sexual, se produce la metamorfosis, gracias a la devoción por la diosa Egipcia Isis, y sus genitales y su cuerpo se adecuan a la vida que hasta ese momento Ifis fue obligadx a llevar para no morir. Sin embargo, Ifis mantiene cavilaciones consigo mismx y considera que su inclinación hacia Iante es un prodigium, es decir una manifestación monstruosa de los dioses, tal como vemos en el monólogo interior que el personaje sostiene: (vv 725-ss) Ifis ama a la que no tiene esperanzas de poder disfrutar (Iphis amat, qua posse frui desperat, et auget) y esto mismo hace arder las llames en la joven por otra joven (hoc ipsum flammas, ardetque in virgine virgo ) y reteniendo con dificultad sus lágrimas dice: “¿Qué salida tengo? ¿La que tiene una preocupación que nadie conoce, una preocupación monstruosa (prodigiosa) un amor insólito (novae )? Si los dioses hubieran querido no destruirme, debería haberlo hecho, sino, si querían perderme, por lo menos deberían haberme dado una enfermedad natural y de acuerdo a la costumbre (naturale malum saltem et de more dedissent) . Ni una vaca arde por otra vaca, ni una yegua por otra yegua: el carnero desea a las ovejas, al ciervo lo sigue su hembra. Así, se unen sexualmente las aves, y ninguna hembra es arrebatada por el deseo hacia otra hembra. ¡Quisiera no ser nadie! Sin embargo, para que Creta no deje de producir monstruos, la hija del Sol prefirió un toro, ciertamente un macho a una hembra. Mi deseo es más loca que esa, si confieso la verdad… ¿Aunque aquí confluya la astucia del mundo, aunque el mismo Dédalo volviera volando con sus alas de cera, qué haría ? ¿Acaso con su sabia técnica me transformaría de muchacha a muchacho? ¿Acaso haría que Iante cambie? … ¡Ifis, busca lo que es lícito!”.
Para Ovidio, a través del parlamento de Ifis, el homoerotismo femenino trasgrede lo natural incluso más que la zoofilia. Como vemos, el cambio de sexo de Ifis supone el dejar el dolor de la existencia en un cuerpo “equivocado” pero también evita que lxs protagonistas comentan actos atroces para la mentalidad antigua, como ser que dos mujeres estén juntas; Ifis rechaza lo que siente por anormal según la costumbre antigua. Su sueño no es tanto poder ser varón, sino evitar ser una mujer que ama a otra mujer, dejar de existir. Más aun, este mismo poeta, en otro ejemplo (Tristia 2. 365), se imagina el amor entre personas asignadas al sexo femenino en términos de la institución pedagógica griega llamada efebía: Quid Lesbia docuit Sapo, nisi amare puellas? (¿Qué enseñó Safo sino a amar a las muchachas? o ¿Qué enseñó Safo sino a las muchachas a amar?). Es decir, hasta el momento, los ejemplos lo único que reafirman es la noción de que el homo-erotismo femenino no debe ser experimentado, pero en su denuncia y represión, se enuncia, y se lo crea.
En la antigüedad la tribas se revela como la fantasía (y la pesadilla) sexual del régimen socio-sexual romano. No estoy afirmando de ningún modo que no hayan existido tribades sino que no pueden haber sido la única posibilidad de expresión de la sexualidad homo-erótica femenina, porque es lo único que nos queda escrito. Sin embargo, quizás habría varias formas de tomar este estereotipo negativo de una nueva manera, resignificándolo. En primer lugar, que todos estos textos de burlas de la sexualidad no canónica no adaptada a las normas oficiales dejan entrever una sexualidad alternativa, por signo negativo, un deseo potente entre las grietas de lo que la hegemonía permite (personas femeninas pero viriles y fuertes, con prácticas de sexo oral entre ellas), aunque más no sea para burlarla. Lo que define a una tribas como tribas no es el hecho de que esté con mujeres, de hecho a la partenaire sexual de la tribas no se la llama así; sino la posibilidad de ocupar inapropiadamente, de acuerdo a los parámetros romanos, un rol sexual y social convencionalmente asignado a cierta clase de varones. Más aun, lo que aún hoy entendemos por “natural” significa “convencional/apropiado”, y lo “antinatural” quiere decir lo que no es convencional. Los protocolos sexuales representan la manera en la que el mundo social fue organizado por una masculinidad dominante y conocer esos protocolos no nos permite saber, quizás nada nos permita saberlo, cómo actuaban esas personas especialmente en el interior de su hogar, en la intimidad de la privacidad.
Por otra parte, la construcción de la personalidad antigua del sexo masculino no está determinada por la construcción de una identidad sexual en el sentido moderno que le damos, ni siquiera en una elección entre objetos de deseo. No tenían que elegir diferentes objetos de deseo de manera excluyente pudiendo ejercitar indistintamente ambas opciones. En cambio, para las personas biopoliticamente asignadas al sexo femenino en la antigüedad que se entrega al placer homo-erótico con otras, elige y el acto mismo de elección implica una revuelta. Como consecuencia, no habría que ver en ellas “mujeres masculinizadas” que no aceptan ser lo que el escritor cree que deben ser, ni tan sólo simples antecedentes apolíticos de butch, manteniendo relaciones sexuales con otras femme, ni transexuales que intentan “adaptar” su cuerpo a su psiquis, sino rebeldes de género que subvierten y cruzan las barreras de lo establecido: trans-géneros . Y en este sentido se unirían a la lucha de otrxs rebeldes de género que piensan en su cuerpo como un bastión para crear o que pueden ser significantes de una lucha.
La tribas pone en jaque no solo la noción tradicional e impuesta a un tipo de cuerpo, sino también la masculinidad dominante, dando expresión pública (literaria) a prácticas sexuales no socialmente permitidas. La tribas fue en la antigüedad mucho más que una mujer que ama a mujeres, de allí que su arquetipo nos permita representar nuestras alianzas estratégicas a la hora de ver con quién debemos estar unidas, y si sólo el simple hecho de que nos gusten las mujeres alcanza para generar conciencia de género, de opresión, de clase .
La tribas fue un tipo de persona que transgredía flagrantemente la definición socio-sexual de lo femenino y lo masculino y el rol pre-definido para la matrona romana. Su cuerpo no estaba alineado claramente a las prescripciones de sexo, de género y de elección sexual, es decir, que desde algún punto de vista se inscriben en una genealogía trans. Su cuerpo puede ser considerado objeto político, social y cultural, no una naturaleza pasiva gobernada por la cultura o la simple pulsión libidinal. La tribas ocupó un lugar donde no se es ni varón ni mujer puesto que estas nociones impuestas son insuficientes para representarla, en un punto, no son necesarias para satisfacer el deseo amatorio única ley a la que parecieron responder.
Bibliografía General
Adams, J. The Latin Sexual Vocabulary. The John Hopkins University Press. Blatimore. 1982.
Berger & Luckmann. La Construcción Social de la Realidad. Amorrortu. Buenos Aires.1999.
Doherty, L. Gender and the Intepretation of Classical Myth. Duckworth. 2001. London.
Dunn Mascetti, M. Diosas, la canción de Eva, Robinbook, Barcelona,.(1990).
Dupont, Florence Thierry Éloi. Lérotisme maculin dans la Rome antique. Belin. Paris. 2001
Foucault, Michel. Tecnologías del Yo, y otros textos afines. Paidós. Barcelona, 1996.
Grimal, P. Diccionario de Mitología Griega y romana. Paidós. Buenos Aires. 1997.
Halperin, D.; Winkler, J.; Zeitlin, F (eds). Before Sexuality. Princeton University Press. New Jersey. 1990.
Hallett & Skinner. Eds. Roman Sexualities. Princeton University Press. New Jersey. 1997.
Marcial. Epigramas Completos. Cátedra. Madrid.1996.
Ovidio. Metamorfosis. Cátedra. Madrid. 2001.
Pomeroy, Sarah. Goddesses, whores, wives, and slaves. Women in classical Antiquity. Schocken Books. NY. 1975.
Congreso de Literatura
Hacia el Bicentenario Dos siglos de Mujeres en las Letras (Mayo 2009. Buenos Aires Argentina)
Procesos de Subjetivación y Desubjetivació n en la construcción de la sexualidad en tres momentos literarios.
Mesa del proyecto de investigación Ubacyt P423 "Análisis de las prácticas de la psicología jurídica en relación a los delitos contra la integridad sexual y los derechos sexuales" a cargo de Matilde de la Iglesia.
Coordinadora de la Mesa: Leonor Silvestri
Las marcas de la desubjetivació n en la novela La ramera Elisa. (Gastón Rodríguez y Matilde de la Iglesia)
Hombres necios que no deseais a la mujer de su prójimo. Entrecruzamiento entre los Padres de la Iglesia y Sor Juana Inés de la Cruz (Eugenia Velázquez y Matilde de la Iglesia)
El travesti. ¿Lesbianismo en Roma? (Leonor Silvestri)
El travesti: ¿Lesbianismo en Roma? de Leonor Silvestri
No quiero que me acepten, quiero que me deseen
Néstor Perlongher
Lo poco que sabemos acerca de las relaciones sexuales entre aquellas personas asignadas al sexo femenino en la antigüedad clásica lo tenemos en especial, y popularmente divulgado, a partir de la interpretación, un poco mítica, de los textos fragmentarios de los poemas de Safo (si VI a.c.) y de la escuetísima mención de Platón en El Banquete mediante el discurso de Aristófanes. Pero poco y nada en general se dice acerca de cómo eran vistas (y puestas por escrito) estas sexualidades para los latinos, y no exactamente por ausencia de materiales. Del mismo modo, se suele trazar una línea que conduzca aquellas sexualidades y expresiones de género hasta las de nuestros días sin interrupción como si aquellas fueran las mismas de hoy.
Así las cosas, analizaremos, a partir de diferentes ejemplos literarios de autores latinos (Marcial, Ovidio, y Fedro), la construcción de la noción antigua del homo-erotismo entre personas que, como ya dijimos, fueron asignadas biopoliticamente al sexo femenino, para poder establecer parentescos con otras categorías relacionadas como el lesbianismo y la transgeneridad que permitan el acercamiento a la reflexión de tres hipótesis a saber:
1) entender cuáles son los riesgos del lenguaje que se hallan en la utilización y transpolación de cierta terminología moderna para ejemplificar protocolos sexuales en la antigüedad. Es decir, qué se esconde cuando decimos homosexual, lesbiana, etc. al hablar del intercambio sexual entre sexos iguales en su representación literaria del mundo antiguo del mediterráneo.
2) entrever prácticas sexuales “otras” –hasta de subversión sexual- en la época clásica que habiliten hablar de “rebeldía” de género, entendiendo este concepto como la habilidad, consciente o no, de subvertir el orden dado y la asignación “natural” y obligatoria de cierta sexualidad que una sociedad prescribe como condición sine qua non a cierta corporalidad. Asimismo, este orden prescribe lo biológico como destino fijo.
3) repensar, a través del análisis sociológico de la tribas (nombre para una persona de sexo femenino que tiene relaciones sexuales con otra del mismo sexo), la lucha de género entre quienes piensan su cuerpo como un bastión contra las nociones hegemónicas y así aunar consenso para alianzas estratégicas con categorías políticas en la lucha queer actual.
En este recorrido sexo-literatura, es muy difícil arribar al sentido romano de femineidad que no diga más acerca de las actitudes masculinas – y de los varones encarnados en esas actitudes también hacia otras categorías de sujetos (mujeres, personas libres o esclavas, extranjeras, etc.) que lo que podemos afirmar acerca de las mujeres romanas de “carne y hueso”. Pero como las vidas de esas mujeres han sido, aunque más no sea parcialmente, influenciada por esas actitudes masculinas, plasmadas en su literatura, la mayoría de las veces sigue teniendo sentido analizar estos ejemplos como algo que supera simplemente la denuncia o la descripción de las actitudes de burla y sorna.
Para comenzar con los ejemplos, leamos al escritor de fábulas romano, Fedro, del I d.c. en su fábula 4.15-16 que cuenta cómo se crearon las tribades (plural de tribas) y también los varones afeminados (sic “molles mares”, literalmente machos blandos). Fedro explica que Prometeo, invitado a una cena por el dios del vino, Baco, ya ebrio y por error, aplicó feminidad al género masculino y puso un miembro masculino al género femenino (membra adposuit feminis) . Así algunas mujeres gozan con alegría de un deseo sexual equivocado/defectuoso/erróneo/deforme/perverso (libido prauo).
Con esta referencia en mente podemos comenzar a pensar:
1) cómo el homoerotismo femenino estaba asociado al varón y pensar si hoy en día no lo está (es decir, imposible para estos escritores concebir una sexualidad no fálica ni penetrativa).
2) cuáles son las implicancias para la construcción de la masculinidad y feminidad hegemónica histórico-política.
3) hasta qué punto es válido trazar una línea entre sexualidades y las de hoy puesto que lesbiana es una categoría no sólo sexual sino política quizás no anterior al siglo XX.
4) con qué otras identidades o expresiones de género estos antecedentes pueden relacionarse.
La palabra que el autor latino usa para referirse al homoerotismo femenino es la única que los romanos usaron para designar a las personas asignadas al sexo femenino que mantenían relaciones sexuales con otras de su misma asignación, es decir “tribas”, que el diccionario de latín consigna como a “woman who practices lewdness with other women” (una mujer que practica “lewdness”, deseo sexual obsceno. El término en inglés, de hecho, es negativo). Sin embargo, y aunque en latín ya tenía ese uso despectivo, esta palabra es tan simplemente un préstamo del verbo griego tribein, es decir “frotar”, con lo que cabe pensar que originariamente no toda práctica homoerótica de la mujer estuvo vinculada a una concepción fálica y penetrativa de la sexualidad. En latín, posteriormente, tribas fija el sentido de una “mujer” que encuentra placer sexual con otras (aunque no únicamente, como veremos) pero por penetración unicamente.
Una de las más famosas tribas de la literatura latina, Filaenis, es representada como una mujer que sodomiza niños y niñas con alguna especie de elemento fálico que, de acuerdo al uso de los verbos, se puede pensar que sea algo similar a una prótesis. Estamos hablando del ejemplo consignado por el autor de diatribas y epigramas, Marcial VII, 67 (I- II d.c.): “La tribas Filaenis penetra analmente (pedicat ) a niños, y más violenta que un marido penetra (dolat) once muchachas en un día”. En este mismo epigrama, Filaenis juega a la pelota arremangándose su vestido, levanta pesas y entrena en la palestra como un varón, cena y se va a dormir sólo después de haber vomitado grandes cantidades de vino puro . Incluso, para gozar sexualmente, devora (uorat) el sexo de las muchachas. El poeta termina con una plegaria a los dioses: “Que los dioses te den el raciocino que te es propio, Filaenis (Di mentem tibi dent tuam, Philaeni) a vos que consideras viril chupar concha (cunnum lingere quae putas uirile)”. Cabe preguntarse dónde se encuentra la “depravación sexual” para Marcial, cuál es el crimen sexual: El problema de Filaenis es que considera viril el sexo oral. Al estilo de Judith Butler o Halberstam al analizar las subculturas drag-queen y drag-king de EE. UU., a propposito de las masculinidades, la tribas Filaenis “traiciona” la masculinidad hegemónica no tanto al imitar los rituales que construyen y afirman esa masculinidad sino por hacerlo a favor del placer de la partenaire de turno .
Conviene aquí fijar dos cuestiones. La primera que al referirse a Filaenis como “lesbiana”, tal como es traducido por los exegetas, se coloca esta categoría - ya sea que la consideremos sexual, de género, política, o como se nos antoje- como si fuera una mujer pederasta que goza al mantener relaciones sexuales forzadas con menores de edad. Cuando en realidad, Filaenis hace lo mismo que los varones de su tiempo hacen. Por otro lado, a la luz del análisis de ciertos términos se entiende cómo no es posible hablar de homosexualidad o lesbianismo en Roma tal como se entienden en la actualidad puesto que penetrar a un niño o niña anal o vaginalmente es un acto de virilidad en la antigüedad, la ejerza quien la ejerza- claro que de realizarlo una persona asignada al sexo femenino, ésta se viriliza y se convierte en monstruo no por los actos realiazados sino por la subversión de género que implica. Es decir, lo importante en esta sociedad es quién penetra a quién y dónde se coloca el cuerpo espacialmente hablando en relación al acto sexual, de allí que el cunnilingus sea una práctica desvirilizante, contraria a la masculinidad incluso si lo realizara un varón. La falta de mesura por parte de Filaenis, su “anormalidad” se ve también en la “imitación” de ciertas actividades propias de los varones pero de manera exagerada lo que para el autor demuestra la coartada: el exceso y falta de control es una característica de lo femenino para el pensamiento antiguo (y tal vez también para el hoy). Filaenis es entonces un(a) impostor(a) no tanto por que no logra “copiar bien” la masculinidad hegemónica sino porque en su reproducción la exagera, y yerra: se vuelve más real que lo real creando así una nueva masculinidad; mientras que para Marcial, solo hay una masculinidad, aquella que no recae en el exceso del placer sexual de la contraparte.
Por su parte, el formidable poeta latino Ovidio (I a.c y I d.c), escribe el mayor compendio de mitología de la antigüedad, llamado Metamorfosis. Allí, en el libro IX, vv 700-ss relata el mito de Ifis- personaje mitológico con cambio de sexo - cuyo nombre vislumbra cierto antecedente egipcio y una ambigüedad: Ifis es un nombre tanto femenino como masculino. De acuerdo al relato, Ifis es educadx como varón para salvarlx de la exposición puesto que su padre se niega a mantener económicamente a una nena. Ergo, la madre oculta la identidad biológica de Ifis evitar que muera. Cuando llega el momento de casarlx con una niña llamada Iante, a la cual Ifis no rechaza sino por el contrario desea fervientemente de manera sexual, se produce la metamorfosis, gracias a la devoción por la diosa Egipcia Isis, y sus genitales y su cuerpo se adecuan a la vida que hasta ese momento Ifis fue obligadx a llevar para no morir. Sin embargo, Ifis mantiene cavilaciones consigo mismx y considera que su inclinación hacia Iante es un prodigium, es decir una manifestación monstruosa de los dioses, tal como vemos en el monólogo interior que el personaje sostiene: (vv 725-ss) Ifis ama a la que no tiene esperanzas de poder disfrutar (Iphis amat, qua posse frui desperat, et auget) y esto mismo hace arder las llames en la joven por otra joven (hoc ipsum flammas, ardetque in virgine virgo ) y reteniendo con dificultad sus lágrimas dice: “¿Qué salida tengo? ¿La que tiene una preocupación que nadie conoce, una preocupación monstruosa (prodigiosa) un amor insólito (novae )? Si los dioses hubieran querido no destruirme, debería haberlo hecho, sino, si querían perderme, por lo menos deberían haberme dado una enfermedad natural y de acuerdo a la costumbre (naturale malum saltem et de more dedissent) . Ni una vaca arde por otra vaca, ni una yegua por otra yegua: el carnero desea a las ovejas, al ciervo lo sigue su hembra. Así, se unen sexualmente las aves, y ninguna hembra es arrebatada por el deseo hacia otra hembra. ¡Quisiera no ser nadie! Sin embargo, para que Creta no deje de producir monstruos, la hija del Sol prefirió un toro, ciertamente un macho a una hembra. Mi deseo es más loca que esa, si confieso la verdad… ¿Aunque aquí confluya la astucia del mundo, aunque el mismo Dédalo volviera volando con sus alas de cera, qué haría ? ¿Acaso con su sabia técnica me transformaría de muchacha a muchacho? ¿Acaso haría que Iante cambie? … ¡Ifis, busca lo que es lícito!”.
Para Ovidio, a través del parlamento de Ifis, el homoerotismo femenino trasgrede lo natural incluso más que la zoofilia. Como vemos, el cambio de sexo de Ifis supone el dejar el dolor de la existencia en un cuerpo “equivocado” pero también evita que lxs protagonistas comentan actos atroces para la mentalidad antigua, como ser que dos mujeres estén juntas; Ifis rechaza lo que siente por anormal según la costumbre antigua. Su sueño no es tanto poder ser varón, sino evitar ser una mujer que ama a otra mujer, dejar de existir. Más aun, este mismo poeta, en otro ejemplo (Tristia 2. 365), se imagina el amor entre personas asignadas al sexo femenino en términos de la institución pedagógica griega llamada efebía: Quid Lesbia docuit Sapo, nisi amare puellas? (¿Qué enseñó Safo sino a amar a las muchachas? o ¿Qué enseñó Safo sino a las muchachas a amar?). Es decir, hasta el momento, los ejemplos lo único que reafirman es la noción de que el homo-erotismo femenino no debe ser experimentado, pero en su denuncia y represión, se enuncia, y se lo crea.
En la antigüedad la tribas se revela como la fantasía (y la pesadilla) sexual del régimen socio-sexual romano. No estoy afirmando de ningún modo que no hayan existido tribades sino que no pueden haber sido la única posibilidad de expresión de la sexualidad homo-erótica femenina, porque es lo único que nos queda escrito. Sin embargo, quizás habría varias formas de tomar este estereotipo negativo de una nueva manera, resignificándolo. En primer lugar, que todos estos textos de burlas de la sexualidad no canónica no adaptada a las normas oficiales dejan entrever una sexualidad alternativa, por signo negativo, un deseo potente entre las grietas de lo que la hegemonía permite (personas femeninas pero viriles y fuertes, con prácticas de sexo oral entre ellas), aunque más no sea para burlarla. Lo que define a una tribas como tribas no es el hecho de que esté con mujeres, de hecho a la partenaire sexual de la tribas no se la llama así; sino la posibilidad de ocupar inapropiadamente, de acuerdo a los parámetros romanos, un rol sexual y social convencionalmente asignado a cierta clase de varones. Más aun, lo que aún hoy entendemos por “natural” significa “convencional/apropiado”, y lo “antinatural” quiere decir lo que no es convencional. Los protocolos sexuales representan la manera en la que el mundo social fue organizado por una masculinidad dominante y conocer esos protocolos no nos permite saber, quizás nada nos permita saberlo, cómo actuaban esas personas especialmente en el interior de su hogar, en la intimidad de la privacidad.
Por otra parte, la construcción de la personalidad antigua del sexo masculino no está determinada por la construcción de una identidad sexual en el sentido moderno que le damos, ni siquiera en una elección entre objetos de deseo. No tenían que elegir diferentes objetos de deseo de manera excluyente pudiendo ejercitar indistintamente ambas opciones. En cambio, para las personas biopoliticamente asignadas al sexo femenino en la antigüedad que se entrega al placer homo-erótico con otras, elige y el acto mismo de elección implica una revuelta. Como consecuencia, no habría que ver en ellas “mujeres masculinizadas” que no aceptan ser lo que el escritor cree que deben ser, ni tan sólo simples antecedentes apolíticos de butch, manteniendo relaciones sexuales con otras femme, ni transexuales que intentan “adaptar” su cuerpo a su psiquis, sino rebeldes de género que subvierten y cruzan las barreras de lo establecido: trans-géneros . Y en este sentido se unirían a la lucha de otrxs rebeldes de género que piensan en su cuerpo como un bastión para crear o que pueden ser significantes de una lucha.
La tribas pone en jaque no solo la noción tradicional e impuesta a un tipo de cuerpo, sino también la masculinidad dominante, dando expresión pública (literaria) a prácticas sexuales no socialmente permitidas. La tribas fue en la antigüedad mucho más que una mujer que ama a mujeres, de allí que su arquetipo nos permita representar nuestras alianzas estratégicas a la hora de ver con quién debemos estar unidas, y si sólo el simple hecho de que nos gusten las mujeres alcanza para generar conciencia de género, de opresión, de clase .
La tribas fue un tipo de persona que transgredía flagrantemente la definición socio-sexual de lo femenino y lo masculino y el rol pre-definido para la matrona romana. Su cuerpo no estaba alineado claramente a las prescripciones de sexo, de género y de elección sexual, es decir, que desde algún punto de vista se inscriben en una genealogía trans. Su cuerpo puede ser considerado objeto político, social y cultural, no una naturaleza pasiva gobernada por la cultura o la simple pulsión libidinal. La tribas ocupó un lugar donde no se es ni varón ni mujer puesto que estas nociones impuestas son insuficientes para representarla, en un punto, no son necesarias para satisfacer el deseo amatorio única ley a la que parecieron responder.
Bibliografía General
Adams, J. The Latin Sexual Vocabulary. The John Hopkins University Press. Blatimore. 1982.
Berger & Luckmann. La Construcción Social de la Realidad. Amorrortu. Buenos Aires.1999.
Doherty, L. Gender and the Intepretation of Classical Myth. Duckworth. 2001. London.
Dunn Mascetti, M. Diosas, la canción de Eva, Robinbook, Barcelona,.(1990).
Dupont, Florence Thierry Éloi. Lérotisme maculin dans la Rome antique. Belin. Paris. 2001
Foucault, Michel. Tecnologías del Yo, y otros textos afines. Paidós. Barcelona, 1996.
Grimal, P. Diccionario de Mitología Griega y romana. Paidós. Buenos Aires. 1997.
Halperin, D.; Winkler, J.; Zeitlin, F (eds). Before Sexuality. Princeton University Press. New Jersey. 1990.
Hallett & Skinner. Eds. Roman Sexualities. Princeton University Press. New Jersey. 1997.
Marcial. Epigramas Completos. Cátedra. Madrid.1996.
Ovidio. Metamorfosis. Cátedra. Madrid. 2001.
Pomeroy, Sarah. Goddesses, whores, wives, and slaves. Women in classical Antiquity. Schocken Books. NY. 1975.
jueves, 7 de mayo de 2009
Taller de Tragedia en Crack Up
4 Identidades Femeninas en la Tragedia Griega.
Por Leonor Silvestri. leonorsilvestri@yahoo.com
Este curso pretende ofrecer un acercamiento crítico moderno a la tragedia ateniense a partir de 3 de sus más famosas heroínas Medea, Antífona, Clitemnestra. Trabajaremos especialmente sobre el teatro y la ciudad de Atenas; la tragedia como institución de la vida civil de Atenas del siglo V, el teatro como proceso de la vida civil, el rol de las mujeres desde Atenas hasta hoy.
El itinerario de textos que proponemos es el siguiente:
• Antígona de Sófocles. La disputa por el poder.
• Medea de Eurípides y Séneca. Mucho más que la filicida.
• Ifigenia en Aulis de Eurípides. El sacrificio de la hija.
• Clitemnestra en Agamenón de Esquilo. La venganza.
Cada tragedia será abordada en 4 clases de 2 h cada una.
Los textos serán comentados y trabajados en clase a partir de diferentes enfoques, priorizando el sociológico y el literario.
No es necesario tener ningún conocimiento previo. El curso es de divulgación de la literatura grecolatina en su forma literaria.
El arancel del curso es de $ 100 por mes.
Informes: http://todonuevobajoelsol.blogspot.com
silvestrileonor@yahoo.com.ar
Sabados de 11 a 13
Comienza el 6 de JunioLibreria Crack Up
Costa Rica 4767
libros@crackp.com.ar
sábado, 25 de abril de 2009
Los amores felices no tienen historia. Recuerdo, Olvido, Identidad en Catulo 8 y 76.
He dado el salto de mí al alba
He dejado mi cuerpo junto a la luz
Y he cantado la tristeza de lo que no nace.
A. Pizarnik
Dice que no sabe del miedo de la muerte del amor
Dice que tiene miedo de la muerte del amor
Dice que el amor es muerte es miedo
Dice que la muerte es miedo es amor
Dice que no sabe.
A. Pizarnik
La motivación de este trabajo es re-afirmar que las historias de amor –pasión son siempre trágicas , y que si bien hay momentos poéticos de extrema felicidad en el corpus de Catulo, estos están montados sobre un suelo no demasiado firme que irremediablemente tiende a desmoronarse. Es nuestra intención poder esbozar un modelo de lectura de la creación y organización de la experiencia humana a través del arte tratando de evitar los acercamientos que confunden realidad histórica con el proceso de asimilar tiempo y espacio con la articulación de personas históricas, puesto que nadie crea a partir del vacío, en esa dimensión . En la re-composición espacial en el cuerpo del relato poético de la tensión ejercida por la interpretación del pasado, el futuro y el presente, el Yo poético deviene la herramienta para construir una auto representación o identidad narrativa trasladando la pregunta existencial “¿Quién soy?” al plano del quehacer literario “¿Qué soy?” . Este plano, solidario con el sujeto poético, está definido por la incapacidad de olvidar. De allí, la paradoja representada por el eje recuerdo/olvido donde la cura es enfermedad poética y donde la enfermedad del amor es el clímax de la salud lírica.
Los carmenes 8 y 76 refieren a como detener el recuerdo y así la angustia. Barthes define la angustia del amor como “el temor de un duelo que ya se ha verificado, desde el origen del amor, desde el momento en que he sido raptado ”. Es necesario que el enamorado olvide, que alguien le diga “no estés mas angustiado, ya lo(a) has perdido. ”, como Catulo dice en el C8 v 2 “quod vide perisse, perditum ducas ” para no morir por exceso de tensión de memorias , como en C 76 v 25 “ipse valere opto et taetrum hunc deponere morbum”. Pero en la poética de Catulo, esta enfermedad es el estímulo de su creación poética amorosa, puesto que en el amor pasión es necesario el conflicto para la realización discursiva, de hecho la enfermedad de amor es la razón de ser de estas dos poesías. Como dice Conte el sufrimiento es la sustancia y la condición de este tipo de poesía, vivir sin sufrimiento significa quedarse sin palabras, no ser poeta . En la asfixia (C 76 vv 21-22 “hei mihi subrepens imos ut torpor in artus /expulit ex omni pectore laetitias”), producto de la ausencia del otro, y la posterior angustia, el Yo construye su verdad, su identidad. En estos dos carmenes, 8 y 76, Catulo explota la noción de referente de la poesía personal o de corte autobiográfico y juega con los tres niveles de la noción de identidad de Ricoeur donde lo autobiográfico personal, la identidad narrativa y lo ficcional o nivel de la omnipotencia del escritor sobre lo que inventa se mezclan en un solo nivel que toma una dimensión corpórea. Como dice Vattimo, “El hecho de describirse ligado a la memoria, de no poder crear en una situación de olvido, se identifica para el artista con le hecho de reconocerse en continuidad con actividades menos claramente artísticas, y que tienen que ver más con la estilización de la vida…” (C 76 v 1“Siqua recordanti benefacta priora voluptas / est homini, cum se cogitat esse pium”). La vida puede ser vivida como una ficción; Catulo se construye inventándose como personaje en la cerrada “intimidad” de su soliloquio, encuentra en el choque de temporalidades el espacio para ocultarse y así crear . El detalle “autobiográfico” configura una poética de lo verdadero, una estética del patetismo de lo cotidiano donde la poesía parece poder ser hecha con los materiales más comunes, con la “monumentalización” de los eventos más insignificantes sin descuidar el preciosismo del programa neotérico, por ejemplo C 8 v 5 “amata nobis, quantum amabitur nulla”.
Escribir el amor es darse cuenta que la palabra no cura, no cambia nada, que es “precisamente ahí donde no estás ”: C 76 vv 7-9 “nam quaecumque homines bene cuiquam aut dicere possunt / aut facere, haec a te dictaque factaque sunt. /omnia quae ingratae perierunt credita menti”. El catálogo mental de todas las imágenes del recuerdo es inútil para revertir el dolor y la memoria es un “vaciadero de basura” porque así como es imposible olvidar el tiempo feliz es imposible olvidar lo maldito, no imaginar como en C 76 vv 23-24 : “non iam illud quaero, contra me ut diligat illa,/ aut, quod non potis est, esse pudica velit” . La memoria contiene en su (in)decible melancolía el sesgo de la salvaje incontinencia, cómo cerrar los oídos a la memoria?; por ejemplo en C 76 vv 11-13 “quare cur te iam amplius excrucies / quin tu animo offirmas atque istinc teque reducis /et dis invitis desinis esse miser” o en C 8 v 9con el epíteto “impotens”. Esa escritura no es un remedio pues su condición objetiva es el dolor; si el amante olvida no escribe, la escritura de amor pasión implica en el mismo gesto escriturario que la inaugura el rechazo a la cura, aunque al escribir se diga lo contrario C 76 v 25 “ipse valere opto et taetrum hunc deponere morbum”. La literatura domestica y ajusta, hasta si se quiere, trivializa el delirio del enamorado , pero no lo cura. El recuerdo en Catulo consta de dos instancias temporales. Por un lado, configura el pasado, asimilado a la memoria, i.e. aquellos recuerdos efectivamente vividos, efectivamente felices, asociación corporal de imágenes pasadas: C 8 vv 3-8 “fulsere quondam candidi tibi soles, /cum ventitabas quo puella ducebat, /amata nobis quantum amabitur nulla. /ibi illa multa cum iocosa fiebant, /quae tu volebas nec puella nolebat. /fulsere vere candidi tibi soles”. Por otro lado, el recuerdo puede conjurar el futuro , presentar el presente , ambos siempre infelices C 8 vv 9- 19 “nunc iam illa non vult: tu quoque, impotens, noli, /nec quae fugit sectare, nec miser vive, /sed obstinata mente perfer, obdura. /vale, puella, iam Catullus obdurat, /nec te requiret nec rogabit invitam. /at tu dolebis, cum rogaberis nulla. /scelesta, vae te! quae tibi manet vita? /quis nunc te adibit? cui videberis bella? /quem nunc amabis? cuius esse diceris? /quem basiabis? cui labella mordebis? /at tu, Catulle, destinatus obdura!” . La fijación fetiche con la hipotetización acerca de los hechos futuros de Lesbia asegura la no clausura del duelo cuando la amante desaparece. También el recuerdo en su representación poética adquiere el aspecto de una resonancia, a partir de las palabras e imágenes en la conciencia afectiva del Yo que hieren como un corte, como una marca que queda en el soporte material de aquel que crea. El amor , el cuerpo, el alma son una unidad C 8 v 3 y v 8 “ fulsere quondam/vere candidi tibi soles”, la imagen sensorial incluye la referencia al C 5 , el cuerpo siente el calor de dos soles que se unen, aprehende lo que recuerda.; o por ejemplo en el C8 v 16 la entrada del imperio de la visión antesala de lo táctil “cui videberis bella?” y v 18 “quem basiabis? cui labella mordebis?”; el labio mordido y la boca que muerde y besa como metáfora de la tragedia del amor pasión, el cuerpo así registra la incertidumbre futura por medio de la falta y de la marca. Se crea con la mente (plano del significado) poniendo en riesgo, por lo menos en el texto, el cuerpo (plano del significante). Las palabras logran su naturalidad en la artificialidad de su doble valencia, en tanto significado y en tanto significante o repetición de las mismas dentro del texto: C 8
v 11 “perfer, obtura”, v12 “ Catullus obdurat” v 19 “Catulle destinatus obdura”. La ausencia se transforma en ritmo haciendo ingresar la dimensión del lenguaje poético. Los recuerdos no son simples, no recuerdo simplemente sino que cada imagen está ligada a sensaciones musculares, térmicas etc., cada palabra lleva la marca de un signo particular pero no en la forma de una mera descripción de síntomas sin en la puesta en acto de su enunciación. Asimismo, la voz en Catulo se ve “tironeada” por el control y el descontrol: v 1 “…Catulle desinas…”, v2 “et quod vides perisse perditum ducas”, v 5 “amata nobis quantum amabitur nulla”, v 9 “ tu … noli”, v 11 “ …perfer, obdura”, v 12 “ Catullus obdurat”. Como afirma Barthes, “Históricamente, el discurso de la ausencia lo pronuncia la mujer…Es la mujer quien da forma a la ausencia, quien elabora su ficción…en todo hombre que dice la ausencia del otro lo femenino se declara ”. El Yo comienza a habitar el espacio del objeto de deseo desde la configuración propia de lo que se supone que una mujer debe ser. Catulo escribe, desde y para, cierto grupo que configura lo femenino, lo que la mujer que su cultura androcéntrica piensa y concibe debería hacer y decir(le). Sin embargo, el sujeto que se afemina no se convierte en mujer, puesto que la feminidad es el desplazamiento a través del cual el sujeto ocupa el lugar vacío reemplazando el objeto perdido consigo mismo y con su producción. El Yo confundido lee el pasado como si fuera un sueño trunco, donde lo viejo perdura como ruina y lo nuevo emerge como fragmento, C8 vv 15 – 18: quién (quis) , a quién (cui/quem), de quién (cuius), tratando de delimitar y re-armar el objeto de amor perdido (C 8 v 2 “et quod vides perisse perditum ducas”). La precisión estructural da cuenta de que esta poesía no se trata de un locus desperatus, del lugar de la fractura sino de que esta poesía sobre la angustia amorosa, y otro tanto ocurre con el C76, no fue creada bajo el imperio de la emoción sino que éste fue evocado a posteriori. Las preguntas en el C 8 vv 15-18 tienden a crear ese efecto de realidad porque se dirigen a su alocutario como si lo tuvieran delante. Aquí se presenta la ilusión referencial a partir de la cual se cuenta una historia como si se desarrollara delante de nosotros . La selección de detalles configura un universo referencial pero no funcional. En el obligatorio orden sintagmático de un relato, la temporalidad siempre es representada espacialmente en el cuerpo de ese relato, el tiempo se vuelve textualmente visible (tangible), el espacio en el texto organiza la distribución de la memoria. El término cronotopos expresa la inseparabilidad de espacio y tiempo, el tiempo como la cuarta dimensión del espacio, es la conexión entre las relaciones temporales y espaciales que están artísticamente expresadas en la literatura . El cronotopos es una categoría constitutiva de la literatura, el tiempo se vuelve carne, toma cuerpo, se vuelve artísticamente palpable. En la recreación de la fusión entre pasado feliz y presente/futuro desesperado se produce otro tiempo que es la condición necesaria para la creación poética.
Por su parte, en el C 76, el único placer (v 1 voluptas) está ya no en el recuerdo de los momentos felices sino en el irónico recuerdo de haber actuado como corresponde vv 1- 4 “Siqua recordanti benefacta priora voluptas / est homini, cum se cogitat esse pium, /nec sanctam violasse fidem, nec foedere nullo / divum ad fallendos numine abusum homines” y vv 6-7 “nam quaecumque homines bene cuiquam aut dicere possunt / aut facere, haec a te dictaque factaque sunt”. Entendemos que la ironía no es incompatible con el dolor, el amante desdichado ríe por no llorar. El Yo opone estructuras lógicas como razones para fundamentar la necesidad del olvido, pero son inútiles porque si el corazón pudiera pensar se pararía. El relato intermedio entre lo que forma parte de la esfera privada y lo perteneciente a la sociedad muchas veces se ha querido ver como índice de la manera en la que pensaba el sujeto individual en su vida privada, más que como posibilidad de analizar el despliegue de las relaciones de poder históricamente delimitadas en la estructura de su creación discursiva. Como dice Lyne, en este período lo amantes no habían trabajado un lenguaje de mutuo compromiso, pero puesto que la sociedad si lo había hecho, Catulo toma ese léxico . Hay una adaptación del lenguaje de la amicitia y de la institución del matrimonio para expresarse acerca de temas en los cuales sería difícil hacerlo tan sólo con la terminología erótica. Seguimos a Dyson en la afirmación de que Catulo arma su poética a partir de un suelo común que el vocabulario de las relaciones sociales romanas desarrollaba para conceptos como el matrimonio, el amor, los negocios, la política, lo personal y la amicitia . Creemos que el vocabulario utilizado en el C 76 con respecto a estos temas ( v1 benefacta, v2 pium, v3 sanctam violasse fidem nec foedera , v 4 divum ad fallendos numine abusum homines, v 9 credita, v 19 vitam puriter egi, v 24 pudica, v 26 pro pietate mea) no tiene que ver con las lecturas que afirman que efectivamente Catulo sentía que estaba casado con Lesbia, sino con un modelo masculino dominante donde lo más preciado para un sujeto femenino ideal pensado por esa misma estructura dominante es la reivindicación de la mujer en la posición de esposa . En este orden de cosas, el olvido toma otro sentido cuando se lo percibe como un componente de la memoria , así entendido es el recorte particular de la vida desde donde la identidad es un creación personal en adecuación o confrontación con los modelos y contramodelos sociales. Los recuerdos son moldeados por el olvido, el recuerdo que incluye al olvido se plasma en el relato. El área de descontrol de la pasión que provoca la poesía amorosa intenta ser controlada a través de un modelo ostensiblemente masculino para la mentalidad romana. Como dice Green “Catulo rechaza el sistema cultural romano y sus valores, sin embargo para presentar la seriedad del mundo erótico, tiene que transferirle los términos del mundo que él está rechazando ”.
A diferencia de su predecesora e influencia Sappho en su fragmento N° 31 , Catulo sustituye la descripción del discurso amoroso por su simulación poniendo en escena una enunciación del Yo, que es la persona fundamental de este tipo de discurso. Ya no vemos los síntomas sino más bien los efectos como si los estuviéramos allí, efectos que, mediante la apropiada retórica de un léxico que incita a la acción, ha convocado a la audiencia a alistarse en las filas de Catulo contra Lesbia sin demasiada reflexión. Creemos entonces que se vuelve irrelevante la cuestión de quién es el personaje histórico puesto que sus acciones son textualmente motivadas y definidas. Catulo es en ese de texto, plantearse quién era él, cómo y qué sentía es una búsqueda sin sentido. Como afirma Bakhtin aunque el autor haya creado una confesión, es un creador que permanece afuera del mundo que el ha representado en su trabajo . Querríamos ir más lejos, Catulo sólo es eso que está en el texto, un texto (in)conscientemente politizado, históricamente determinado en la trama textual de su léxico . La identidad deviene de ese modo una forma de actividad, de construcción, de producción y de manipulación . Comprobamos asimismo que la memoria y el olvido guardan en cierto modo la misma relación que la vida y la muerte: si Catulo olvida a Lesbia muere como poeta, si la recuerda “muere” como hombre y de la muerte nace el poeta del amor .
Leonor Silvestri.2002.
He dejado mi cuerpo junto a la luz
Y he cantado la tristeza de lo que no nace.
A. Pizarnik
Dice que no sabe del miedo de la muerte del amor
Dice que tiene miedo de la muerte del amor
Dice que el amor es muerte es miedo
Dice que la muerte es miedo es amor
Dice que no sabe.
A. Pizarnik
La motivación de este trabajo es re-afirmar que las historias de amor –pasión son siempre trágicas , y que si bien hay momentos poéticos de extrema felicidad en el corpus de Catulo, estos están montados sobre un suelo no demasiado firme que irremediablemente tiende a desmoronarse. Es nuestra intención poder esbozar un modelo de lectura de la creación y organización de la experiencia humana a través del arte tratando de evitar los acercamientos que confunden realidad histórica con el proceso de asimilar tiempo y espacio con la articulación de personas históricas, puesto que nadie crea a partir del vacío, en esa dimensión . En la re-composición espacial en el cuerpo del relato poético de la tensión ejercida por la interpretación del pasado, el futuro y el presente, el Yo poético deviene la herramienta para construir una auto representación o identidad narrativa trasladando la pregunta existencial “¿Quién soy?” al plano del quehacer literario “¿Qué soy?” . Este plano, solidario con el sujeto poético, está definido por la incapacidad de olvidar. De allí, la paradoja representada por el eje recuerdo/olvido donde la cura es enfermedad poética y donde la enfermedad del amor es el clímax de la salud lírica.
Los carmenes 8 y 76 refieren a como detener el recuerdo y así la angustia. Barthes define la angustia del amor como “el temor de un duelo que ya se ha verificado, desde el origen del amor, desde el momento en que he sido raptado ”. Es necesario que el enamorado olvide, que alguien le diga “no estés mas angustiado, ya lo(a) has perdido. ”, como Catulo dice en el C8 v 2 “quod vide perisse, perditum ducas ” para no morir por exceso de tensión de memorias , como en C 76 v 25 “ipse valere opto et taetrum hunc deponere morbum”. Pero en la poética de Catulo, esta enfermedad es el estímulo de su creación poética amorosa, puesto que en el amor pasión es necesario el conflicto para la realización discursiva, de hecho la enfermedad de amor es la razón de ser de estas dos poesías. Como dice Conte el sufrimiento es la sustancia y la condición de este tipo de poesía, vivir sin sufrimiento significa quedarse sin palabras, no ser poeta . En la asfixia (C 76 vv 21-22 “hei mihi subrepens imos ut torpor in artus /expulit ex omni pectore laetitias”), producto de la ausencia del otro, y la posterior angustia, el Yo construye su verdad, su identidad. En estos dos carmenes, 8 y 76, Catulo explota la noción de referente de la poesía personal o de corte autobiográfico y juega con los tres niveles de la noción de identidad de Ricoeur donde lo autobiográfico personal, la identidad narrativa y lo ficcional o nivel de la omnipotencia del escritor sobre lo que inventa se mezclan en un solo nivel que toma una dimensión corpórea. Como dice Vattimo, “El hecho de describirse ligado a la memoria, de no poder crear en una situación de olvido, se identifica para el artista con le hecho de reconocerse en continuidad con actividades menos claramente artísticas, y que tienen que ver más con la estilización de la vida…” (C 76 v 1“Siqua recordanti benefacta priora voluptas / est homini, cum se cogitat esse pium”). La vida puede ser vivida como una ficción; Catulo se construye inventándose como personaje en la cerrada “intimidad” de su soliloquio, encuentra en el choque de temporalidades el espacio para ocultarse y así crear . El detalle “autobiográfico” configura una poética de lo verdadero, una estética del patetismo de lo cotidiano donde la poesía parece poder ser hecha con los materiales más comunes, con la “monumentalización” de los eventos más insignificantes sin descuidar el preciosismo del programa neotérico, por ejemplo C 8 v 5 “amata nobis, quantum amabitur nulla”.
Escribir el amor es darse cuenta que la palabra no cura, no cambia nada, que es “precisamente ahí donde no estás ”: C 76 vv 7-9 “nam quaecumque homines bene cuiquam aut dicere possunt / aut facere, haec a te dictaque factaque sunt. /omnia quae ingratae perierunt credita menti”. El catálogo mental de todas las imágenes del recuerdo es inútil para revertir el dolor y la memoria es un “vaciadero de basura” porque así como es imposible olvidar el tiempo feliz es imposible olvidar lo maldito, no imaginar como en C 76 vv 23-24 : “non iam illud quaero, contra me ut diligat illa,/ aut, quod non potis est, esse pudica velit” . La memoria contiene en su (in)decible melancolía el sesgo de la salvaje incontinencia, cómo cerrar los oídos a la memoria?; por ejemplo en C 76 vv 11-13 “quare cur te iam amplius excrucies / quin tu animo offirmas atque istinc teque reducis /et dis invitis desinis esse miser” o en C 8 v 9con el epíteto “impotens”. Esa escritura no es un remedio pues su condición objetiva es el dolor; si el amante olvida no escribe, la escritura de amor pasión implica en el mismo gesto escriturario que la inaugura el rechazo a la cura, aunque al escribir se diga lo contrario C 76 v 25 “ipse valere opto et taetrum hunc deponere morbum”. La literatura domestica y ajusta, hasta si se quiere, trivializa el delirio del enamorado , pero no lo cura. El recuerdo en Catulo consta de dos instancias temporales. Por un lado, configura el pasado, asimilado a la memoria, i.e. aquellos recuerdos efectivamente vividos, efectivamente felices, asociación corporal de imágenes pasadas: C 8 vv 3-8 “fulsere quondam candidi tibi soles, /cum ventitabas quo puella ducebat, /amata nobis quantum amabitur nulla. /ibi illa multa cum iocosa fiebant, /quae tu volebas nec puella nolebat. /fulsere vere candidi tibi soles”. Por otro lado, el recuerdo puede conjurar el futuro , presentar el presente , ambos siempre infelices C 8 vv 9- 19 “nunc iam illa non vult: tu quoque, impotens, noli, /nec quae fugit sectare, nec miser vive, /sed obstinata mente perfer, obdura. /vale, puella, iam Catullus obdurat, /nec te requiret nec rogabit invitam. /at tu dolebis, cum rogaberis nulla. /scelesta, vae te! quae tibi manet vita? /quis nunc te adibit? cui videberis bella? /quem nunc amabis? cuius esse diceris? /quem basiabis? cui labella mordebis? /at tu, Catulle, destinatus obdura!” . La fijación fetiche con la hipotetización acerca de los hechos futuros de Lesbia asegura la no clausura del duelo cuando la amante desaparece. También el recuerdo en su representación poética adquiere el aspecto de una resonancia, a partir de las palabras e imágenes en la conciencia afectiva del Yo que hieren como un corte, como una marca que queda en el soporte material de aquel que crea. El amor , el cuerpo, el alma son una unidad C 8 v 3 y v 8 “ fulsere quondam/vere candidi tibi soles”, la imagen sensorial incluye la referencia al C 5 , el cuerpo siente el calor de dos soles que se unen, aprehende lo que recuerda.; o por ejemplo en el C8 v 16 la entrada del imperio de la visión antesala de lo táctil “cui videberis bella?” y v 18 “quem basiabis? cui labella mordebis?”; el labio mordido y la boca que muerde y besa como metáfora de la tragedia del amor pasión, el cuerpo así registra la incertidumbre futura por medio de la falta y de la marca. Se crea con la mente (plano del significado) poniendo en riesgo, por lo menos en el texto, el cuerpo (plano del significante). Las palabras logran su naturalidad en la artificialidad de su doble valencia, en tanto significado y en tanto significante o repetición de las mismas dentro del texto: C 8
v 11 “perfer, obtura”, v12 “ Catullus obdurat” v 19 “Catulle destinatus obdura”. La ausencia se transforma en ritmo haciendo ingresar la dimensión del lenguaje poético. Los recuerdos no son simples, no recuerdo simplemente sino que cada imagen está ligada a sensaciones musculares, térmicas etc., cada palabra lleva la marca de un signo particular pero no en la forma de una mera descripción de síntomas sin en la puesta en acto de su enunciación. Asimismo, la voz en Catulo se ve “tironeada” por el control y el descontrol: v 1 “…Catulle desinas…”, v2 “et quod vides perisse perditum ducas”, v 5 “amata nobis quantum amabitur nulla”, v 9 “ tu … noli”, v 11 “ …perfer, obdura”, v 12 “ Catullus obdurat”. Como afirma Barthes, “Históricamente, el discurso de la ausencia lo pronuncia la mujer…Es la mujer quien da forma a la ausencia, quien elabora su ficción…en todo hombre que dice la ausencia del otro lo femenino se declara ”. El Yo comienza a habitar el espacio del objeto de deseo desde la configuración propia de lo que se supone que una mujer debe ser. Catulo escribe, desde y para, cierto grupo que configura lo femenino, lo que la mujer que su cultura androcéntrica piensa y concibe debería hacer y decir(le). Sin embargo, el sujeto que se afemina no se convierte en mujer, puesto que la feminidad es el desplazamiento a través del cual el sujeto ocupa el lugar vacío reemplazando el objeto perdido consigo mismo y con su producción. El Yo confundido lee el pasado como si fuera un sueño trunco, donde lo viejo perdura como ruina y lo nuevo emerge como fragmento, C8 vv 15 – 18: quién (quis) , a quién (cui/quem), de quién (cuius), tratando de delimitar y re-armar el objeto de amor perdido (C 8 v 2 “et quod vides perisse perditum ducas”). La precisión estructural da cuenta de que esta poesía no se trata de un locus desperatus, del lugar de la fractura sino de que esta poesía sobre la angustia amorosa, y otro tanto ocurre con el C76, no fue creada bajo el imperio de la emoción sino que éste fue evocado a posteriori. Las preguntas en el C 8 vv 15-18 tienden a crear ese efecto de realidad porque se dirigen a su alocutario como si lo tuvieran delante. Aquí se presenta la ilusión referencial a partir de la cual se cuenta una historia como si se desarrollara delante de nosotros . La selección de detalles configura un universo referencial pero no funcional. En el obligatorio orden sintagmático de un relato, la temporalidad siempre es representada espacialmente en el cuerpo de ese relato, el tiempo se vuelve textualmente visible (tangible), el espacio en el texto organiza la distribución de la memoria. El término cronotopos expresa la inseparabilidad de espacio y tiempo, el tiempo como la cuarta dimensión del espacio, es la conexión entre las relaciones temporales y espaciales que están artísticamente expresadas en la literatura . El cronotopos es una categoría constitutiva de la literatura, el tiempo se vuelve carne, toma cuerpo, se vuelve artísticamente palpable. En la recreación de la fusión entre pasado feliz y presente/futuro desesperado se produce otro tiempo que es la condición necesaria para la creación poética.
Por su parte, en el C 76, el único placer (v 1 voluptas) está ya no en el recuerdo de los momentos felices sino en el irónico recuerdo de haber actuado como corresponde vv 1- 4 “Siqua recordanti benefacta priora voluptas / est homini, cum se cogitat esse pium, /nec sanctam violasse fidem, nec foedere nullo / divum ad fallendos numine abusum homines” y vv 6-7 “nam quaecumque homines bene cuiquam aut dicere possunt / aut facere, haec a te dictaque factaque sunt”. Entendemos que la ironía no es incompatible con el dolor, el amante desdichado ríe por no llorar. El Yo opone estructuras lógicas como razones para fundamentar la necesidad del olvido, pero son inútiles porque si el corazón pudiera pensar se pararía. El relato intermedio entre lo que forma parte de la esfera privada y lo perteneciente a la sociedad muchas veces se ha querido ver como índice de la manera en la que pensaba el sujeto individual en su vida privada, más que como posibilidad de analizar el despliegue de las relaciones de poder históricamente delimitadas en la estructura de su creación discursiva. Como dice Lyne, en este período lo amantes no habían trabajado un lenguaje de mutuo compromiso, pero puesto que la sociedad si lo había hecho, Catulo toma ese léxico . Hay una adaptación del lenguaje de la amicitia y de la institución del matrimonio para expresarse acerca de temas en los cuales sería difícil hacerlo tan sólo con la terminología erótica. Seguimos a Dyson en la afirmación de que Catulo arma su poética a partir de un suelo común que el vocabulario de las relaciones sociales romanas desarrollaba para conceptos como el matrimonio, el amor, los negocios, la política, lo personal y la amicitia . Creemos que el vocabulario utilizado en el C 76 con respecto a estos temas ( v1 benefacta, v2 pium, v3 sanctam violasse fidem nec foedera , v 4 divum ad fallendos numine abusum homines, v 9 credita, v 19 vitam puriter egi, v 24 pudica, v 26 pro pietate mea) no tiene que ver con las lecturas que afirman que efectivamente Catulo sentía que estaba casado con Lesbia, sino con un modelo masculino dominante donde lo más preciado para un sujeto femenino ideal pensado por esa misma estructura dominante es la reivindicación de la mujer en la posición de esposa . En este orden de cosas, el olvido toma otro sentido cuando se lo percibe como un componente de la memoria , así entendido es el recorte particular de la vida desde donde la identidad es un creación personal en adecuación o confrontación con los modelos y contramodelos sociales. Los recuerdos son moldeados por el olvido, el recuerdo que incluye al olvido se plasma en el relato. El área de descontrol de la pasión que provoca la poesía amorosa intenta ser controlada a través de un modelo ostensiblemente masculino para la mentalidad romana. Como dice Green “Catulo rechaza el sistema cultural romano y sus valores, sin embargo para presentar la seriedad del mundo erótico, tiene que transferirle los términos del mundo que él está rechazando ”.
A diferencia de su predecesora e influencia Sappho en su fragmento N° 31 , Catulo sustituye la descripción del discurso amoroso por su simulación poniendo en escena una enunciación del Yo, que es la persona fundamental de este tipo de discurso. Ya no vemos los síntomas sino más bien los efectos como si los estuviéramos allí, efectos que, mediante la apropiada retórica de un léxico que incita a la acción, ha convocado a la audiencia a alistarse en las filas de Catulo contra Lesbia sin demasiada reflexión. Creemos entonces que se vuelve irrelevante la cuestión de quién es el personaje histórico puesto que sus acciones son textualmente motivadas y definidas. Catulo es en ese de texto, plantearse quién era él, cómo y qué sentía es una búsqueda sin sentido. Como afirma Bakhtin aunque el autor haya creado una confesión, es un creador que permanece afuera del mundo que el ha representado en su trabajo . Querríamos ir más lejos, Catulo sólo es eso que está en el texto, un texto (in)conscientemente politizado, históricamente determinado en la trama textual de su léxico . La identidad deviene de ese modo una forma de actividad, de construcción, de producción y de manipulación . Comprobamos asimismo que la memoria y el olvido guardan en cierto modo la misma relación que la vida y la muerte: si Catulo olvida a Lesbia muere como poeta, si la recuerda “muere” como hombre y de la muerte nace el poeta del amor .
Leonor Silvestri.2002.
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