¿Por qué sentimos placer al leer las representaciones textuales de los mitos antiguos que trabajan sobre el placer de la violencia física? ¿Por qué desde la antigüedad hasta nuestros días la sexualidad y la violencia están tan fuertemente conectadas y representadas juntas tanto en el cine como en la literatura? ¿Por qué parece haber un nexo indisoluble entre la violencia/sexualidad y el género de los participantes? Utilizamos la categoría de género por tratarse de una construcción social o cultural que, a través de un sistema de premios, castigos y representaciones, señala conductas y pautas de comportamiento por los sexos biológicos. El género permite ver como todo lo que asumimos como femenino y/o masculino son construcciones culturales impuestas a través de los estereotipos que se naturalizan a partir de la creencia en esencias y universales de los cuales las representaciones simbólicas son juez y parte.
Como todos sabemos, una de las funciones del mito radica en su poder de naturalizar todo lo que toca con un halo de inocencia universal pre-construida que nos hace aceptar irreflexivamente su prepotencia narratológica sin mayor análisis más que la violencia de su cuento, perfecta arma de manipulación de los espacios ideológicos. El mito no se encuentra volando en el mundo de las ideas de Platón, sino que, por el contrario, su aparición es concreta en los textos literarios antiguos y las obras de arte a los que uno debe remitirse si ha de trabajar con el mito, puesto que no existe tal cosa como el mito en estado puro. En este sentido, en el libro Metamorfosis del poeta latino Ovidio (fines del siglo I a. C), especie de compendio poético de la mitología hasta ese momento, brinda una rica base de alrededor de más de 50 violaciones o intentos de violación que las traducciones y los análisis críticos oscurecen con eufemismos que manifiestan los prejuicios de género de aquéllos que escriben.
Los textos son inseparables de sus culturas, como así también lo son las representaciones de los mitos o mythopoiesis. Importa saber que Ovidio tuvo un contexto de producción y que fue un poeta muy popular, sin duda una parte fundamental e importantísima del canon latino, entendiendo como canon un sector del sistema social que crea y monopoliza los mitos. Él fue el último de los grandes poetas agustales, que sobrevivió a sus contemporáneos y escribió prolíficamente. El tema de las violaciones desempeña un papel muy importante en el trabajo de Ovidio. Asimismo, casi todos los mitos que llegan a nuestra actualidad han pasado por el filtro del corpus mitológico ovidiano y su interpretación representativa, o sea, junto con los trágicos, este poeta es para la modernidad el gran “aleph” de los mitos y todas las lecturas modernas derivan de cómo él los contó. Más aun, la violación aparece desde el primer libro de Metamorfosis, después del caos y la creación del mundo, lo cual muestra claramente cómo los romanos conferían gran importancia al tema y quizás como valor constitutivo de la raza humana, naturalizando la aparición de estos crímenes aberrantes en su forma mitológica. Partimos de la base de que la mitología y su representación literaria en ningún caso muestra la realidad cual mimesis fiel y fotografía, sino más bien transmite valores e ideas que son caras a los receptores del texto. Los romanos fueron entrenados con espectáculos sádicos en los juegos de gladiadores y el placer de ver el dolor que se le inflinge a los otros es una característica de su sociedad. El romano promedio había visto a modo de espectáculo escenas con las que Sade sólo había podido soñar y/o concebir en su imaginación. Sabemos que un gran número de personas iban a las representaciones teatrales y los juegos con animales salvajes donde había shows con las escenas de sexo de la mitología griega, incluso muertes en vivo de seres humanos, al estilo de nuestras snaffs ; los poderosos podían llegar a tener espectáculos de ese estilo en sus casas como las apariciones de performers, strippers, shows de sadomasoquismo y “fiestas privadas” en la actualidad , tan conectados a casos dramáticos irresueltos como el crimen de María Soledad Morales. En cuanto a las violaciones “reales”, la mujer también podía ser castigada puesto que para los romanos la víctima era culpable. El emperador Constantino es explícito acerca de la distinción entre la mujer que opuso resistencia y la que no. Si no opuso resistencia se consideraba que deseaba el hecho y su castigo podía ser la muerte. Si oponía resistencia era igualmente castigada porque la mujer violada debería haber gritado para atraer a los vecinos en su ayuda. La legendaria Lucrecia de acuerdo a la historia de Tito Livio, violada por Tarquino ante sus amenaza de que la mataría, se mata porque técnicamente para el código romano ella se había convertido en adultera.
Siguiendo esta línea de análisis podríamos pensar los ejemplos míticos ovidianos como pornografía sádica adornada con la dignidad épica del hexámetro (el metro de la “alta”poesía épica) en el que está escrita la obra. Definimos pornográfico como aquello que convierte a los seres vivos en objetos, objetos de placer representativo y objetos de placer de otros personajes. El estilo y la belleza de la narración es funcional a la digestión y absorción del contenido por parte del lector y dirige (ancla) el sentido y la libertad interpretativa de quien lo consume, por ejemplo: la tragedia es para llorar, la comedia para reír, ¿y la pornografía hard y soft, para qué es? No hay una solución simple a los problemas que plantea una audiencia que gusta de la violencia hacia la mujer combinada con sexo, que incluso llega a nuestros días como por ejemplo en el film Irreversible del director franco argentino Noé, o el ya más naif 9 Semanas y Media de Lyne. Comparatisticamente, desde las representaciones literarias ovidianas hasta nuestros días, las escenas de violación y vejaciones de las mujeres son emprendidas bajo el falso velo de la obra de arte de calidad, expresado bajo la trillada frase “una producción muy cuidada” que las modelos argentinas repiten cada vez que tiene que hablar de sus desnudos en publicaciones porno soft que encubren la prostitución que implica quitarse la ropa por dinero y que tiene su puesta en acto en la actitud popular de la premisa “relájate y goza” que puebla el imaginario del momento de la violación. Es quizás el poder implícito e “indiscutible” de los varones sobre el cuerpo de las mujeres que surge del consenso sobre la prohibición al incesto como fundacional de la civilización, en los términos de Levi- Strauss, donde las mujeres se convierten en objeto de intercambio entre los varones para no cometer incesto entre miembros del clan familiar lo que marque el comienzo antropológico de la violencia sobre la mujer como posible narración susceptible de producir algún placer literario. Por supuesto, está prohibición establece un tabú anterior que nunca es mencionado, o sea el tabú a la homosexualidad, puesto que las relaciones incestuosas son entre sujetos de sexos opuestos. Lo que estamos tratando de decir es que la evidencia indica que una sociedad donde la violencia está embellecida es el producto del patriarcado.
Como dijimos antes, podemos trazar una línea que una los ejemplos modernos que el cine propone sobre la violencia contra la mujer y la representación literaria antigua. De acuerdo con el cine más comercial las mujeres son infelices porque su libertad es excesiva: su liberación les había negado el casamiento y la maternidad. En el anonimato de una sala a oscuras, los espectadores varones podían entrar en un estado de sueño en el que era permisible expresar arraigados resentimientos y temores acerca de las mujeres. Los esfuerzos por silenciar la voz femenina en los films comerciales o que han obtenido éxito comercial han sido su característica principal y más destacada, que se repite en los ejemplos de violación que nos propone Ovido, según veremos. En 9 semanas y media, una profesional soltera y autónoma se convierte en una esclava del amor de un corredor de Bolsa sádico que le da órdenes tales como “No hables”. Esta película, que narra la historia aterradora de sujeción, violencia sexual y psicológica, fue vendida y consumida como una “película erótica” y es en ese estante de su video club amigo donde se la encontrará. El problema entonces no sería, como suponen algunas militantes mexicanas feministas acerca de la novela de García Márquez, Memorias de mis putas tristes que narra una historia de sexo entre un varón de 90 años y una prostituta de 14, quitar de circulación tal o cual historia sino colocarla en otro lugar, esa historia no es una historia de amor entre dos sujetos, del mismo modo que la relación entre los personajes de 9 semanas y media no es erótica, en tanto sólo una sociedad trastornada puede excitarse sexualmente ante la imagen de una mujer- otrora independiente y autónoma- gateando ante un varón que le arroja dinero al rostro como calentamiento previo al acto sexual o que le tabica los ojos y la lleva, sin su consentimiento y sin saber ella adónde está siendo llevada, a un sucio hotel para tener una especie de menage d´ a trois con una prostituta que porta todos los clisé de lo que horroriza al status quo: es negra, es callejera, es barata. La película de Lyne es una versión edulcorada de la descripción del sadomasoquismo y su consumo como película erótica cancela el debate sobre las diferentes posiciones de la mujer en las prácticas sexuales heterosexuales sino también habilita su aceptación sin cuestionamiento por parte de ambos sexos. En cuanto a la película de Noé, Irreversible, estamos ante una experiencia aun más traumática y gratuita que 9 semanas y media por su capacidad “demoníaca” de hacernos sentir que esas cosas están pasando en vivo y en directo, intención en relación directa con el consumo de snafs pseudo-legales tal como dijimos antes. La película del franco-argentino Noé intenta pertenecer a una tradición francesa de cineastas malditos como Les Amants du Pont Neuf (1991) de Léos Carax o L’Age d’Or (1930) de Luis Buñuel. Sin embargo, Irreversible, con sus homosexuales que se encuentran en una disco llamada Rectum, drogadictos, travestis, prostitutas y toda clase de aquellos que son considerados marginales, masturbándose delante de cámara, cogiéndose y dejándose coger por todos y a la vista de todos, violando y golpeando brutalmente a mujeres en especial- embarazadas, como se entera el espectador a posteriori - pero no solamente, es tan ostensiblemente políticamente incorrecta que es imposible no percatarse del sesgo comercial de ese gesto delirante que nada tiene que ver con sus supuestos predecesores franceses. El efecto de realidad de las escenas de violación y de violencia contrasta con la hiperbólica acumulación de lugares comunes de los discursos de derecha sobre las mujeres, los homosexuales, las travestis y las prostitutas. Nadie, o casi, podría haber sido tan explícitamente fascista, lo cual torna el discurso subyacente de la película irreal e increíble en el sentido más etimológico del término. La violación está condimentada con falsos comentarios sociales y contestatarios en boca del criminal del tipo “¿Cerda burguesa, pensás que tenés el mundo a tus pies por que sos bella?” aunque no haya nada que nos haga pensar que la protagonista es adinerada sobretodo si nos atenemos a su atuendo, un “vestidito” que podría ser comparado a un camisolín de seda y lycra que no hace más que reforzar la idea patriarcal de que por salir así se tenía merecido que la violaran, según parece implicarse de la película. El film de Noé está contado de atrás para delante; si uno sobrevive a la violencia gráfica que hace “real” la más violenta golpiza y violación de una mujer que el cine jamás haya imaginado gracias a los mismos recursos técnicos de películas de ciencia ficción, la historia terminará (y esto me lo han contado, porque he tenido que retirarme de la sala ante las arcadas que sobrevinieron durante la violación y
destrucción en cámara del cuerpo- especialmente el rostro- de la actriz), con una escena “erótica”, plagada de desnudos y agua, entre los dos protagonistas Mónica Bellucci, no por nada elegida para este film por su extraordinaria belleza natural que permite la tolerancia de las escenas de violencia , y su marido en la vida real, Vicent Cassel.
Ahora pasemos a los ejemplos míticos latinos sobre la estética erótica de la violación en el corpus ovidiano son vastos e incluso metapoéticos o recursivos: el tapiz de Aracne en concurso contra Palas Atenea sólo representa los momentos en los que los dioses violan a las mortales (Met. VI). Sólo por tomar los ejemplos que aparecen en el libro I, mencionemos tres personajes, a saber: Io, Dafne y Siringe:
1. El personaje de Io (Met. I vv 583-ss.) sufre una mutación y degradación en su status biológico puesto que es convertida en novilla luego de ser violada por Zeuz para ocultar su crimen a los ojos de su severa esposa Hera. A su sufrimiento físico y psicológico es sumada la pérdida de la voz, arquetípico en todos los casos de violación en Ovidio. La nueva apariencia expresa la humillación de su violación e incluso llega a horrorizarla y a huir de su propio reflejo.
2. El personaje de Dafne (Met. I vv 482- 582), la ninfa perseguida por Apolo, es uno de los más conocidos y es la primera violación después del diluvio. Ella presenta la triste alternativa a no dejarse violar según el modelo mítico: Dafne comienza como una ninfa y termina con un cambio de forma en laurel que implica un descenso total equivalente a la muerte, puesto que no sólo pierde su figura humana, sino también su psiquis, su voz y cualquiera de sus anteriores características humanas. No contento con eso, Apolo le dice a Dafne ya laurel “Puesto que eres mía, serás mi árbol” (Met I.556-58), viva o muerta da lo mismo, Dafne es del dios.
3. El personaje de Dafne tiene a otra ninfa, Siringe (Met. I vv 689- 712), como contrapartida especular. Este relato está incluido en el de Io por boca de Hermes que le cuenta la historia de esta violación al monstruo Argo, quien de manera increíble se queda placidamente dormido al escuchar una narración tal, y así Hermes puede rescatar a Io de su custodia. Se plantea entonces el tema de la violación dentro de la violación y su poder soporífero. Siringe también escapa al furor del dios Pan y termina convertida en un cálamo. Siringe, como Dafne, a pesar de sus esfuerzos y su sacrificio para evitar la posesión física, es apropiada por el dios que la convierte en atributo para sí, la flauta de Pan, con lo cual la captación siempre se completa.
En el libro VI de Metamorfosis (vv 424-674) aparece el mito de Procne, Filomela y Tereo, ejemplo mítico de violencia familiar, paradigmático en el corpus ovidiano por la plenitud y la manera explícita en la que se narra la crueldad hacia el cuerpo de la víctima, Filomela, que en alianza con su hermana, Procne sólo encontrará como recurso para combatir el poder del varón elementos claves dentro del androcentrismo: el telar y el filicidio. Filomela, hermana de Procne y cuñada de Tereo es llevada a ver a su hermana que pide por ella, pero al llegar a destino es violada por Tereo quien le corta la lengua con su espada y la encierra en lo profundo del bosque para seguir violándola por espacio de un año. Tereo finge delante de Procne que Filomela ha muerto en la travesía por mar. Este mito también retoma el tema del relato dentro del relato y el placer de la narración de estos crímenes que aparecía en Hermes y su historia de Siringe y plantea la pregunta de a partir de qué estado de la subjetividad se genera la escritura y qué imágenes cautivan tanto al que las cuenta como al que las lee puesto que Filomela le contará a su hermana Procne a través de un tejido cómo el marido de ésta la ha violado y le ha arrancado la lengua. Filomela logra hacer uso de los recursos escasos de su situación de sojuzgamiento para contar su historia, borda la violación en un código que le permite ser descifrada sólo por su hermana. Ella utiliza el símbolo de la retención femenina para ser salvada por Procne del encierro y la esclavitud sexual a la que era sometida. La escritura en este caso surge de las zonas más desoladas de la subjetividad, una necesidad enunciativa en el caso de la mujer que cuenta su violación, o sea el reemplazo que opera la escritura de algo que es oralmente impronunciable para ella. La pérdida de la voz en los mitos de violación es un símbolo de la animalización en la que el acto sume a la víctima y la incapacidad de contar en voz alta su historia, que sólo podrá ser contada en una tela o en la proto-escritura de Io con su pezuña en la arena, es un símbolo de cómo la violación nunca puede ser dicha ni nombrada por la mujer porque es tabú. La violación que se muestra en el texto tiene por objetivo degradar y controlar a la víctima, volverla un animal, poco más que una herramienta animada para el placer sexual del varón y de los lectores. De hecho, es parte del placer textual conocer la desesperación de las víctimas por la anomia. La silenciación de Filomela a partir de la mutilación de la lengua, órgano de la palabra, enfrenta paradójicamente el exceso con la privación. De algún modo, la narración, obligada al silencio por la terrible mutilación de la lengua, debe encontrar otro modo de contar semejantes horrores. Deberíamos pensar cuántos casos de violación derivan en la actualidad en crímenes, como derivará en este caso mítico, ante la incapacidad de la mujer de contar su violación a una sociedad que le niega la palabra como dominio exclusivo del varón . El recurso del tejido es la manera de salvaguardar una palabra que no quiere extinguirse y que queda unida a un deseo de venganza. La doble función del tejido, por un lado, reproducción de un dolor impronunciable y, por otro, mensaje que transmite la exigencia de ser leído y entendido, encierra justamente la contradicción entre la violencia y el placer del texto: el placer en la violencia y el placer en la poesía que recrea esa violencia, problema para el cual no habría una solución simple. La feminidad es necesariamente silenciosa, a las mujeres se les enseña a no gritar, a callar, a ser sensuales, a ser hermosas para los ojos y la mirada de los varones; los ejemplos míticos en Ovidio sólo llevan estas premisas al extremo. El enceguecimiento de Tereo surge a partir del deseo que tiene su origen en un acto visual de contemplación de la belleza de Filomela. La mirada masculina sobre el cuerpo de la mujer es equivalente a la violación y la scopofilia da forma a la belleza del cuerpo en términos de objeto para ser tomado. La conciencia del texto del miedo de la víctima en todos los casos enfatiza cuán visualmente atractiva la huida de la mujer se construye en el texto. El uso de la violencia ocupa el lugar de la penetración y el miedo es el hecho que artísticamente es utilizado para crear un texto hermoso que nos hace sentir empatía por la víctima pero que también logra que no corramos la mirada, que sigamos leyendo y que luego hablemos acerca de él con la misma terminología, si no tenemos una lectura consciente y activa (o si directamente no tenemos una lectura, como suele ocurrir con los mitos que son leídos en diccionarios de mitología en el moer de los casos). Está scopofilia se ve duplicada en el placer textual y sádico que recibe el lector frente a los detalles de configuración de efecto realista de la mutilación de la lengua de Filomela y de la descripción del cuerpo femenino antes, durante y después de la violación, equivalentes en cierta medida a la filmación en tiempo real de las escenas de violación de los films antes mencionados de Noé y de Lyne; las marcas textuales de la violación son el equivalente de este desagradable placer fílmico/visual. A la violación de los lazos entre marido y mujer y entre hermanas responde la violación de los lazos entre madre e hijo, entre padre e hijo; al incesto le responden las hermanas con el infanticidio y el canibalismo puesto que Procne y Filomela matarán al hijo de la primera y lo cocinarán para que lo coma Tereo. Así, él texto sigue ejerciendo una violencia placer sobre el lector y las mujeres que deben, para vengarse renunciar a la experiencia de la maternidad.
Tras la violación, Filomela es comparada a una cordera atacada por un lobo y con una paloma herida por un ave de rapiña (vv 527-530): ‘Tiembla ella como una atemorizada cordera, que tras escaparse herida de la boca del lobo de gris pelaje, todavía no se considera segura y, como una paloma con las plumas humedecidas con su propia sangre se estremece todavía y teme las ávidas garras en las que había estado presa’. El proceso de animalización finaliza en la metamorfosis final en pájaro de las hermanas y del victimario, hecho que puede ser leído como igualación de la víctima y del victimario en un intento por ocultar la no discriminación entre grados de culpabilidad, es decir, no generar juicios de valor. El sufrimiento llevado a sus límites extremos culmina con la destrucción de lo humano simbolizada por la metamorfosis animal. Estas dos hermanas, desposeídas de su forma humana son privadas por completo del lenguaje al ser transformadas en pájaros. Desde ese momento sólo dejan escuchar un canto, un grito sin palabra. Sin embargo, Procne, transformada en ruiseñor, conserva ciertos rasgos humanos en su canto de dolor. En cambio Filomela, la golondrina, a la que se le arrancó la lengua para que no pueda contar la violación de la que ha sido víctima, pierde, a raíz del dolor extremo, la eufonía. Sólo deja oír un grito de ruptura, estridente y disonante. El exceso de sufrimiento lleva entonces a la desfiguración (vv 670- 675): “Pensarías que los cuerpos de las Cecrópides están colgados provistos de alas. Una de ellas se dirige a los bosques, la otra se encarama a los tejados; y todavía no se han ido de su pecho las marcas de la matanza y la pluma está marcada con sangre. El, raudo por su dolor y por el ansia de castigar, se convierte en un ave que tiene un penacho en la punta de su cabeza, un pico se prolonga exageradamente en lugar de la larga lanza, el nombre del pájaro es abubilla, parece una figura armada”.
A lo largo de todo el texto Ovidio juega, a partir de sus intervenciones directas, con un distanciamiento sobre los acontecimientos trágicos que se desarrollan. Dichas intervenciones marcan el lugar donde el texto se escribe, su lugar de enunciación, es decir, el que desenmascara el enceguecimiento de la pasión pero produce placer textual y erotismo a partir del relato de los crímenes hacia la mujer. El lugar de la violación en los textos ovidianos sobre mitología es donde el placer y la violencia hacia la mujer se unen. El miedo es hermoso y la violencia sobre el cuerpo (que puede darse metafóricamente bajo la forma de la invasión de la mirada del varón sobre la mujer) es equivalente a la violación.
Los modelos de victimización establecidos pueden incorporan como contraparte el deseo de las mujeres en vez de suprimirlo, pero lo hacen sólo dentro de los modelos de competencia familiar y las fantasías masculinas para los que cualquier deseo es una irrupción en la propia autonomía y debe ser sometido a las pretensiones de control de los varones de las cuales el intercambio entre su padre y Tereo de las hermanas es tan sólo un ejemplo. El pornógrafo sólo le da voz a la mujer para que el efecto de hacerla callar sea más vivido, más duro. Pero el problema de la violencia de la sexualidad no es únicamente un problema de género sino también de jerarquías dentro de la cual la violencia es un derecho y su control es el control de la libertad de los demás. La violencia es un poder y la sexualidad es el dispositivo mediante el cual se vehiculiza ese poder y su violencia. Estos relatos, la pornografía toda, es un terrible ejemplo de cómo la no-represión no implica la liberación de nadie, sino su contrario. La mujer y su cuerpo no puede seguir siendo el espacio de la violencia, nada puede seguir siéndolo.
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