De musa a poeta. SULPICIA en capital romana.[1]
Leonor Silvestri. leonorsilvestri@yahoo.com.
Para mis versos escritos tan temprano
Que ni sabía yo que era poeta
Brotados como gotas de la fuente
Como chispas de cohetes
Como pequeños diablos irrumpiendo
En el templo, donde rige el sueño y el incienso;
Para mis versos sobre la juventud y la muerte
Para mis no leído versos,
Dispersos, llenos de polvo, en librerías
Donde nadie los compra, ni los compraba…
Para mis versos, como para noble vinos,-
Su turno llegará.
Mariana Tsvietátieva
I
Si yo dijera que el papel de la mujer en la literatura antigua es casi inexistente todo el mundo, o casi, estaría de acuerdo. Esto ocurre debido a la confusión entre cantidad conservada y calidad. De las mujeres, sólo Safo ha logrado incorporarse al canon de la literatura grecolatina y eso si aceptamos como críticos dar por finiquitada la cuestión de la sexualidad de su Yo poético que nos serviría para pensar el autobiografismo en la antigüedad (y no sólo como testimonio rudimentario de si había o no mujeres homosexuales en la Hélade). Todavía recuerdo como se me dijo que Safo no era de ninguna manera gay porque tenía hijos y marido, después de habérseme insistido machaconamente en la profesión de mercenario de Arquíloco tal cual estaba atestiguado por sus poemas; o sea: ¿un poema puede ser leído en clave biográfico-confesional y otro no? Parece que eso depende de qué diga el poema. La afirmación “no hay mujeres que escriban en la antigüedad” es sólo cierta a medias. ¿Acaso no existen fragmentos de poetas griegas (Nossis, Corina, Anyte, Praxilla, Telessila[2]) que no son generalmente estudiadas por escasas cuando se elaboran teorías, se otorgan becas y se aprueban proyectos que tienen como objeto de estudio a profusamente fragmentados autores varones? Sin embargo, mientras Safo exista tenemos que sostener la posibilidad de que las mujeres sí escribieron en la antigüedad. Cómo, cuánto y en qué medida, esa es otra cuestión. Pero si vamos a desestimar a las mujeres escritoras de la antigüedad por pocas entonces no deberíamos estudiar a Alfonsina Storni o Nora Lange[3].
Esta situación no es privativa de los estudios del mundo grecolatino, sino también de la literatura contemporánea y moderna. Simplemente compárese en cantidad cuantos autores se estudian en la carrera de Letras de la UBA con la cantidad de autoras y la diferencia salta a la vista. Una respuesta casi inmediata sería que se estudian menos mujeres porque son menos, lo cual es, otra vez, inexacto, puesto que las mujeres no somos una minoría, sino una mayoría que no está en condiciones de igualdad contra una minoría (varón, blanco, burgués) que se encarga de administrar los bienes simbólicos y materiales de todos. La otra respuesta tiene que ver con la calidad literaria de las mujeres: se piensa usualmente que las escritoras no son tan buenas autoras como sus pares varones. Y es en esa instancia donde se logra legitimizar la inferiorización de la mujer en la literatura y no mediante en el exhaustivo análisis consensuado de su producción. A través del borramiento de su lugar dentro de la cultura letrada se logra afirmar lo que no es nunca una verdad sin más. Otra vez, no hay mujeres en la literatura porque son peores escritoras que los varones. Suena a una afirmación que se auto-realiza, que se auto-cumple. No estudio a las mujeres escritoras porque no las hay, no las hay porque no son buenas o no podían escribir, entonces no las estudio. No hay mujeres en la literatura antigua porque se les resta poder a su literatura, como estoy segura ocurre en el caso de Sulpicia, la única mujer conservada que escribió en Roma, porque se la vuelve invisible como productora de cultura letrada. Es fácil ver como Sulpicia desaparece de los programas de latín de la universidad, es también fácil ver como ni siquiera se la llega a nombrar así más no sea como contra ejemplo. Los intereses de la literatura clásica en la Argentina están cada vez más alejados de la investigación que tenga por objeto la escritura de las mujeres que no es lo mismo que el discurso masculino acerca de la mujer, como lo evidencia la clara conciencia de esos libros que en nuestro país suponen presentar un interés por el mundo de las mujeres[4]. La mujer o las mujeres se constituyen como dominio aparte, separado de los estudios sobre los otros grupos sociales. Como dice Gillian Clark “¿se puede hoy escribir la historia de la Antigüedad haciendo abstracción de la “historia de las mujeres?”[5]. ¿Pero que significa hacer historia sobre la abstracción de los temas, los métodos y las problemáticas que la “historia de las mujeres” ha suscitado? Puesto que la escritura es un oficio de varón desde su género morfológico entonces no hace falta estudiar la escritura de mujeres porque no escribían literatura. Esta tendencia implica volver invisibles las formas públicas de escritura que las mujeres han ejercido durante mucho tiempo y siguen ejerciendo. De hecho, en esos pocos acontecimientos editoriales donde se estudia el discurso femenino en la literatura grecolatina no hay una sola ponencia que se dedique a la única mujer conservada que escribió literatura en Roma. Se habla del discurso de Cintia, el discurso de las mujeres, el discurso femenino en… etc. En cambio, los estudiosos de la literatura griega suelen presentar abundante interés al menos por Safo. Más aun, parece que las mujeres modernas argentinas suelen no poder parir solas este tipo de libros puesto que se invita a participar a un selecto grupo de varones, catedráticos sin duda alguna de primer nivel, quienes garantizan que el libro no sea “feminista” (palabra que bien hacen en no mencionar, porque interesarse por las diferencias genéricas no implica de modo alguno querer cambiar la sujeción de la que las mujeres son víctima o ni siquiera no estar de acuerdo con ella) y que su nivel sea realmente bueno, para que nadie diga que es un aquelarre en vez de una obra crítica. Por otra parte, no se dedica una sola comunicación a los otros géneros femeninos, a saber la representación del lesbianismo en la antigüedad, como si eso no fuera parte de lo que se dice acerca de las mujeres.
Este tipo de velos, mejor dicho de operaciones de tendido de velos, son los que impiden ver si realmente tal funcionamiento operaba en su momento histórico, suponiendo al menos que Sulpicia era miembro de una “sociedad” de escritores, a saber, El Círculo de Mesala. Las preguntas que inmediatamente afloran en mi mente y que los estudiosos del período (de Tibulo, de Ovidio, etc.) no me saben responder con el rigor que sí me pueden responder otros interrogantes intertextuales, es ¿hasta qué punto Sulpicia era considerada una “mascota” por sus pares varones, no era considerada para nada, era una rara avis, o se la tenía en cuenta en la trama de los textos de los otros poetas? Retomaré esta cuestión más adelante porque depende de estas respuestas poder empezar a considerar si cantidad de textos hasta ahora sin autor no habrán sido escritos por mujeres.
La primera parte de este trabajo será asentar nuestras bases teóricas para afirmar como ese “borramiento” del papel de la mujer dentro de la cultura letrada grecolatina por parte de los estudios modernos es una construcción y no una situación resultado de una verdad fáctica que se entiende como que las mujeres no escribían literatura o, si lo hacían, no vale la pena estudiarlas dentro del marco de la crítica literaria por la calidad de su material y entonces quedan como documento (en el mejor de los casos) para otras disciplinas. La segunda parte tendrá que ver con dar a conocer a Sulpicia como poeta del s I a C, miembro de un grupo de poetas con los que dialogaba intertextualmente y esto a partir del estudio formal de su breve pero denso corpus de poemas conservados al día de hoy. Sulpicia no será ni vista en esta comunicación en los términos que plantea Alison Keith[6], como “evidencia” para abrir una instancia alternativa acerca de la sexualidad en Roma, sino en su dimensión estilística.
No obstante vale la pena aclarar que hablar la experiencia de la literatura de mujer en la antigüedad grecolatina significa un acto de propia afirmación y empoderamiento (empowerment) que implica hacerlo desde la variedad lingüística en que la autora, o sea yo, hablo, pienso, siento y sufro: el español del Río de la Plata, bajo el sociolecto, el idiolecto y el cronolecto que me caracterizan como la mujer que nací y he llegado a ser. Este estilo de escritura, que bien puede molestar a más de un o una purista, es el mismo que autoras tales como Irgaray, Kristevas o Cixous en el francés, el feminismo de la igualdad, la diferencia, lesbiano, negro o chicano en Estados Unidos, de claro corte intimista, utilizan en sus comunicaciones académicas y de divulgación, sin diferenciación taxativa.
Para nosotras la tierra prometida no reside en la universalidad serena e indiferenciada de los textos,
sino en el tumultuoso e intrigante desierto de la diferencia misma.
Elaine Showalter
II
Podemos comenzar por hacer notar cómo los valores imperantes de nuestra sociedad (androcéntrica) se reproducen al interior de la práctica literaria y de su estudio, y se reproduce así la segregación de la que, estoy segura, son víctimas esas mujeres que coordinan los grupos de investigación y las cátedras de latín y griego mediante el establecimiento de una jerarquía donde se llega a realizar estudios de género y publicar libros bajo ese tema sin ni siquiera mencionar que al menos hubo una mujer que escribió literatura en Roma a la par de los varones, o sin siquiera demostrar lo contrario, como si no fuera necesario, naturalizando la construcción de ese “no hace falta”. Partimos todos de la base de que puesto que Sulpicia es mujer, y que como sólo hay un breve corpus entonces es lógicamente más pobre. Se la pesa no se la sopesa. Con Sulpicia no hemos llegado ni donde se ha llegado con otros escritores: a fundamentar su “inferioridad”, en la cual de más está decir yo no creo, filológicamente hablando.
Entonces, nuestro primer presupuesto fuerte es que hay que considerar “… la operación de construcción de sentido efectuada en la lectura (o la escucha) como un proceso históricamente determinado cuyos modos y modelos varían según el tiempo, los lugares y las comunidades”[7]; lo cual justifica que al estudiar los poemas de Sulpicia no se puede aislar su análisis de la cultura de la que forman parte los modelos críticos que se están utilizando para enfrentarse a su corpus puesto que la construcción de significado ocurre, como creemos, en la instancia de la recepción; pero no sólo a nivel interpretativo individual sin duda productor de significado, sino al nivel de la(s) teoría(s) que construyen de antemano incluso esa recepción interpretativa. Lo que estoy queriendo decir es que la aceptación o no de los poemas de esta autora o de las cuestiones que giran en torno de ella más tienen que ver con el marco teórico previo que luego se utilice para enfocarla, lo cual permite ver, o no, determinados aspectos; marco teórico que en muchos casos sólo funciona como una falsa conciencia automática. Por otra parte, si queremos acercarnos a la escritura de la mujer en la antigüedad debemos recordar antes que todo y principalmente, como nos dice Bourdieu, que lo “… que en lo que la historia aparece como eterno sólo es el producto de un trabajo de eternización que incumbe a las instituciones (interconectadas)…”[8]. Esto nos permite dudar si habrá sido tal cual como nos quieren hacer creer aquello de que no hubo mujeres escritoras en la antigüedad. Quizás sea ahora que no hay escritoras de la antigüedad, pero si las hubo. ¿Cuánto tendrá que ver la construcción posterior de ocultamiento de estas mujeres escritoras que aun no ha terminado, y del cual tenemos que estar al sobre aviso? Con esto no quiero decir que había tantas mujeres escritoras como varones, ni que las niñas griegas y romanas recibían la misma educación literaria que sus pares varones, tan sólo estoy simplemente conjeturando que quizás no estemos dispuestos a barajar la variable de que las mujeres en la antigüedad sí escribieron literatura como escritoras. La violencia simbólica que sufren las mujeres escritoras de la antigüedad (y no sólo ellas) es mucho más efectiva que otro tipo de violencias porque es “…violencia amortiguada, insensible, e invisible para sus propias víctimas, que se ejerce esencialmente a través de los caminos puramente simbólicos de la comunicación y del conocimiento, más exactamente, del desconocimiento...”[9]. Como dijimos antes, incluso las víctimas de tal violencia simbólica, en este caso las mujeres modernas, muchas veces se convierten en vehículo y medio activo de la misma violencia para con otras mujeres vivas y muertas. Por eso no creo que sólo las mujeres puedan teorizar su opresión puesto que si esas mujeres no tienen conciencia de género difícilmente experimenten la opresión aunque la estén viviendo. Las mujeres se quedan afuera de la historia y su literatura fuera del análisis no siempre a causa de las conspiraciones “malignas” de los varones sino porque a muchas mujeres les gusta pensarse en términos centrados en el varón y su literatura y siguen pensando, aunque no lo digan porque les dé vergüenza, que la ciencia es más importante que las disciplinas humanísticas (y por eso está perfecto que en un país pobre como el nuestro cualquier cosa que maneje casuística y estadística reciba más subsidios que el arte y la literatura), que los varones son más aptos para estudiar ciencias que las mujeres que se deben conformar con las disciplinas humanísticas (junto con los varones homosexuales y/o “débiles”), y que la literatura fundamental de todos los tiempos es un asunto de varones. Por eso, a diferencia de Patrocinio Scheweickart que nos dice que “La mujer misma debe hacerse cargo del estudio de la mujer”[10], yo soy más pesimista y me pregunto para qué cuando algunas de nosotras no han llegado, ni nunca lo harán, a la conciencia de género.
Pauline Pantel nos cuenta que Marilyn Skinner cuestiona “…en un tono no exento de provocación, si las feministas deben perder tiempo en estudiar la represtación androcéntrica de las mujeres como Otras, representación forjada exclusivamente por los varones”[11]. La idea entonces es no sólo insertar a Sulpicia, que aquí vale como muestra de estudios sobre la mujer y su escritura en la antigüedad grecolatina, en la globalidad de la historia sino también crear un aparato teórico que dé cuenta de su historia literaria y de sus relaciones sociales. No es evidente para todos quéquiere decir “sociales” cuando hablamos de relaciones sociales de sexo, o sea que la dominación de las mujeres es una expresión, entre otras, de la desigualdad de las relaciones sociales y que se puede comprender, estudiar y determinar sus mecanismos, para combatirlos en última instancia puesto que no son ni universales, ni naturales, ni eternos. En nuestro país, dentro de los estudios clásicos, el término gender (género) suele sólo utilizarse para designar el simple hecho de que hay varones y mujeres, como división sexuada, descriptiva y neutra mientras que para Joan Scott, el uso del término gender sirve para negar el determinismo biológico implícito en el uso de sexo y diferencia sexual [12]. El cambio de categoría de sexo a género permite explorar el condicionamiento socio-histórico, cultural, literario y las representaciones de los seres humanos de manera más significativa.
Son muchas las estudiosas (Cullham, Wagner, Lissarrague, etc) que instan a rever el modelo de público/varón vs. privado/mujer, repensando cuál sería la percepción de las mujeres de esos dos espacios, poniendo a prueba el modelo vigente de oposición entre un espacio doméstico/femenino y un espacio público/masculino. Josine Blok muestra cómo la manera en la que concebimos el lugar de la mujer antigua deriva de la distinción moderna entre lo público y lo privado[13]. Hablar en términos de género es comprender que hay construcción apuntalada en el falso determinismo biológico sobre la diferencia dicotómica de los sexos que contagia todas las otras esferas de la vida de los sujetos, implicándolas. Por tanto, la crítica literaria feminista debería desarrollarse hacia la creación de nuevos modelos teóricos que estudiaran la experiencia de la mujer desde el análisis de los sujetos lingüísticos y el problema del lenguaje para ver como las mujeres ganan control sobre el lenguaje masculino más que analizar la experiencia masculina para tratar de entender la presentación de las mujeres en sus textos[14]. Asimismo, deberíamos aceptar, al analizar las carreras literarias de las escritoras, que existen factores históricos y políticos que imponen cierta construcción literaria de los cánones [15] literarios y de pensamiento. Reclamar, recordar y dar voz a nuestras predecesoras cuya experiencia literaria ha sido suprimida, olvidada, distorsionada o desaparecida no es una cuestión menor, especialmente para países como los nuestros, con miles y miles de voces ausentes, desde pueblos originarios hasta generaciones enteras de luchadores.
It would be worth ten years of a man’s life to translate Catullus, or Ovid, or perhaps Sulpicia
Ezra Pound
III
El llamado Ciclo de Sulpicia ha llegado hasta nuestros días en el corpus de poemas del poeta elegíaco Tibulo, más exactamente forma parte del libro III de este poeta, y consta de un grupo de poemas (13 al 18) a modo de epístolas literarias breves o epistulae amatoriae. Estos poemas se encuentran colocados en una “gran bolsa de gatos” llamado Corpus Tibullianum, donde también se encuentran otros 4 poemas (8-12), cuya autora/ autor no conocemos, y que la tienen a Sulpicia como tema y personaje principal. Luck[16] cita la opinión de Lachmann de que el Corpus Tibullianum fue publicado a partir de los “archivos” de Mesala como una especie de memorias, “the bad and the mediocre together with the good”. Ceri Davies se refiere a este tercer libro como el de “minor littérateurs” que escribieron “unambitious poems”[17].
Sulpicia ha sido perfectamente identificada como la hija de Servio Sulpicio Rufo y de Valeria, hermana de Mesala Corvino. Huérfana de padre, su tío, Mesala, fue su tutor, lo que aparentemente le permitió estar en el epicentro de la creación literaria de su momento sumado a una posición privilegiada en cuanto a su libertad y la holgura de su condición económica. Sulpicia pierde en general las características propias del género literario al que pertenece porque suele ser sacada de su grupo literario puesto que es considerada, el mejor de los casos, una autora “menor”. Davies[18], a pesar de que afirma que los poemas más interesantes del Corpus Tibullianum para iluminar las relaciones dentro del grupo son los de Sulpicia, los define como de un nivel “unambitious” (“sin ambición), “uninhibited” (desinhibidos), con un tratamiento no académico, “light poetry” (poesía ligera) , de una importancia “so personal” (tan personal) que no se pude suponer que intenten nada más que escribir poesía como un pasatiempo y como “ephemeral dilettantism[19]” (efímero diletantismo). ¿Por qué la poesía de esta nena (“girl”, tal cual la llama Davies), puede ser calificada de esta manera es una cuestión que el crítico no menciona? El discurso de Sulpicia ha sido raramente mencionado en los debates sobre la ideología agustal de la sexualidad quizás porque la perspectiva acerca de las mujeres es frecuentemente considerada bajo la historia de las ideologías de los varones[20]. Sin embargo, debemos aceptar que los poemas de Sulpicia son, nos guste o no, lo único que nos queda escrito por una poeta acerca de la sexualidad y el amor en la antigua Roma. Hallet afirma, basándose en el estudio de las inscripciones en las tumbas latinas, que “Women were not as a rule admired for their individual qualities, much less permitted to function autonomously or esteemed for so doing[21]”. Sin embargo, creo poder afirmar que aun hoy desafiar las expectativas de la que, en última instancia, es todavía una sociedad desigual e hipócrita sigue sin ser apreciado y de allí que no se estimule el estudio y re-descubrimiento de esta poeta.
Por otra parte, Sulpicia presenta otra característica interesante que ha hecho y sigue haciendo confundir las bases teóricas para el análisis de su obra, a saber: la aparición de su firma, “Sulpicia”, de su momento autobiográfico, y la de su amado, “Cerinthus”, al estilo de los elegíacos. ¿Pero se puede considerar la poesía de Sulpicia como autobiográfica? Además su falta de afectación, la sencillez de su estilo y el carácter arcaizante de su lenguaje han hecho que se compare este reducido, pero exquisito corpus, casi desconocido por el público general, con estilo del gran maestro y antecesor de los elegíacos, Catulo, comparación que le juega en contra para discernir está cuestión autobiográfica entre Sulpicia autora y Sulpicia Yo poético.
Tout ceci doit être considérê comme dit pour un personnage de roman.
Roland Barthes
IV
Paul Veyne[22] es el encargado de recordarnos que aquellas ponencias que tratan los poemas de Sulpicia como “evidencia” para volver a pensar la sexualidad femenina en Roma se olvidan del presupuesto básico del Yo poético a saber, que siendo la literatura una institución, el que habla dentro de tal institución lo hace no tanto para contarnos acerca de su vida sino para convertirla en un poema[23] puesto que el sujeto que escribe no es el Ego empírico. Sulpicia autora tiene clara percepción de su labor poética como lo demostraremos principalmente mediante el análisis del nombre “Cerinthus”, elección estética de un partenaire poético que da una instrucción de uso para anclar al lector activo en una interpretación. Sulpicia pone delante de nuestros ojos el espectáculo de verdad de una manera tan magistral que aun hoy es tomado por verdadero y no por verosímil, del mismo modo que Catulo y su Lesbia. Puesto que entendemos la literatura no como un sistema de comunicación sino un instrumento de acción, este “pacto autobiográfico”[24] sirve para sentar las bases de una poética. Sin embargo, esta confusión entre firma de sesgo elegíaco y confesión es la que ha hecho afirmar a muchos que esos poemas no eran de una mujer.
Ahora bien, las tesis que afirman que Sulpicia fue una autora latina que pertenecía al mismo grupo literario que Tibulo, llegan a decir que Tibulo ve el potencial literario de la historia de Sulpicia (ya ni siquiera el potencial literario de los textos de Sulpicia) y los “re-escribe”, como quien le saca una idea buena a una alumna tonta que no la sabe utilizar. Nadie piensa ¿Y si fue al revés? ¿Si Sulpicia tomó el potencial de la historia que cuentan los poemas de III, 13-18 y los re-escribió en III, 8-12? ¿O si ella escribió los poemas 8-12 y después de los 13-18? Estas cuestiones no están dirimidas ni a favor ni en contra porque nadie, hasta donde yo sé (y si alguien sabe de un tesis sesuda sobre este tema no tiene más que contactarme, muero por leerla) se ha atrevido a hacerse esta pregunta, cuando en general son los poetas jóvenes los que toman a los maduros y no al revés, cuando Sulpicia muestra claros indicios de estar tomando a otras poetas griegas (Nossis, por ejemplo, como analizaremos más adelante) o a Virgilio según lo cree Alison Keith[25] y a los elegíacos? ¿Por qué no suponer que Sulpicia re-escribe a Tibulo? Por supuesto, yo no estoy filológicamente capacitada para ni siquiera conjeturar posibilidad tal, pero esta opción, creo, no ha sido ni considerada por quienes sí lo están. Ocurre que esos poemas que la tienen a Sulpicia como protagonista pero no fueron escritos por ella, la crítica especializada tampoco se los adjudica a Tibulo, entonces ¿de quién son? Prefieren suponer que son de un poeta que no conocemos, y siempre es “un”. Como dice Davies, los poemas de Sulpicia son el punto de partida para que “an unknown author (clearly familiar with the affaire of Messalla’s households…arranged the treatment of this theme[26]”, “Auctor de Sulpicia” cuyos poemas considera más “polished[27]” (pulidos). La falta de re-ordenación de los textos de Sulpicia (que a simple vista han sido transmitidos de manera incorrecta, puesto que la historia comienza por el final), sumado a la falta de ediciones eruditas independientes de Tibulo, habla del estado actual de sumisión del texto de la escritora.
Je est un autre.
Rimabud.
V
Sin embargo, el interés por Sulpicia a solas es tan reciente que es difícil sacarla del puro dato biográfico. Sus textos son es generalmente tratados en términos antropológicos y rara vez estilísticos. Ahora bien, sin negar los análisis de Sulpicia como evidencia, ¿cuándo llegará para los poemas de Sulpicia la hora de ser trabajados desde lo literario? Más aún, fuera de la cuestión de la sexualidad de las mujeres en Roma, alrededor de ella podrían tratarse una serie de interrogantes a saber: qué relación podía tener una autora antigua con su público, cómo produciría, cómo se relacionaría con la cultura popular siendo ella de la clase alta, y cómo establecería la jerarquía de géneros literarios entre otros muchos temas posibles
Anahí Mallol[28] afirma que hay poéticas que pueden ser pensadas a partir de una imagen que las sintetiza sin simplificarlas, una imagen que da cuenta de su densidad efectiva (formal, perceptiva, afectiva, conceptual), una imagen equivalente a un poema. Esta es la función que sostengo para la aparición del nombre “Cerinthus” en el corpus de Sulpicia cuya relación etimológica con las abejas, la miel y la cera debe haber tenido una obvia atracción para una poeta del período agustal. Seguimos en nuestro análisis a David Roessel quien hace notar que está elección no puede ser ni casual ni verdadera, sino simbólicamente determinada por sus implicancias estéticas al estilo de los nombres por motivos literarios y programáticos como Lesbia, Delia, Cynthia o Corina[29]. El nombre del “puer” elegíaco de Sulpicia funciona como evocación, invocación y conjuro de las cosas reconciliadas y de las hostiles, los temas y las operaciones sobre los que va a concretarse esta escritura, todos elementos conflictivos en la constitución de la identidad de una escritora en Roma, como fuerza disruptiva del status quo y de la vida pública preestablecida no tanto por ser mujer que escribe sino por cómo escribe y concibe la literatura una mujer.
Cerinthus, nombre mencionado en los poemas 14 y17, evoca el motivo de la miel de abejas dentro de una larga tradición poética. Las abejas proveen un vínculo natural entre la miel y la cera o entre la tradición Griega y la tradición poética a la cual Sulpicia quiere adscribirse por carácter negativo. Las abejas y la miel son asociadas con las canciones homéricas y una boca llena de miel era el complemento de la performance oral[30]. Sin embargo, en Semónides y su catálogo de las mujeres, relacionado con Hesíodo, el último arquetipo femenino es el de la mujer como abeja, mujer del ámbito privado, del oikos y del endon, única mujer a la cual el poeta griego le reconoce alguna virtud (Frg: 7.83-ss: th\n d' e)k meli¿sshj: th/n tij eu)tuxeiÍ labw¯n:/kei¿nhi ga\r oiãhi mw½moj ou) prosiza/nei,/qa/llei d' u(p' au)th=j ka)pae/cetai bi¿oj,/fi¿lh de\ su\n fil4e/o4nti ghra/skei po/sei/tekou=sa kalo\n kw©noma/kluton ge/noj./ka)ripreph\j me\n e)n gunaiciì gi¿netai/ pa/shisi, qei¿h d' a)mfide/dromen xa/rij./ou)d' e)n gunaiciìn hÀdetai kaqhme/nh/oÀkou le/gousin a)frodisi¿ouj lo/gouj./toi¿aj gunaiÍkaj a)ndra/sin xari¿zetai/ Zeu\j ta\j a)ri¿staj kaiì polufradesta/taj)[31], una mujer opuesta a lo que Sulpicia representa poéticamente. La cera es también muy importante para los poetas romanos puesto que las tabletas que se escribían estaban cubiertas con ella y la palabra “cera” funciona como metonimia de las “tabellae” que Sulpicia menciona para referirse a sus escritos (13, 7: “signatis …tabellis”. La cera es el sirviente del poeta que quiere triunfar en la escritura erótica mediante la creación y la diseminación de las palabras. Cerinthus será el medium que tiene Sulpicia para lograr su fama poética y une un programa poético al estilo de Catulo que rinda tributo mediante el nombre de su musa inspiradora, a la tradición y al talento individual[32] y a la circulación de esos poemas. La cera es además, según Ovidio, la cómplice de los propósitos de aquel que quiere conquistar y triunfar en la militia amoris (Ars Amatoriae I 437-440: cera uadum temptet rasis infusa tabellis,/ cera tuae primum conscia mentis eat/ blanditia ferat illa tuas imitataque amantum/verba, nec exiguas, quisqui es, adde preces[33]). Estas últimas palabras (imitataque amantum verba, “palabras que imiten las de los enamorados”) es la clave básica del autobiografismo de Sulpicia: poemas no verdaderos sino verídicos. Por otra parte, la comunicación en tablillas es una convención literaria. Ovidio se queja de que ha confiado su amor a unas tablillas (Amores I, 12, 20-ss: his ego commisi nostros insanus amores/ molliaque ad dominam verba ferenda dedi?[34]) o por ejemplo la Byblis ovidiana reniega de la capacidad de las tablillas para captar el amor de su hermano (Met. IX, 585-ss: quid, quae celanda fuerunt/tam cito commisi properatis verba tabellis?[35]). En cambio, Sulpicia no sólo confía en el poder de sus palabras, puesto que Venus la ha premiado (13, 3-4: exoratameis illum Cytherea Camenis/attulit in nostrum deposuitque sinum[36]) sino que además quiere hacer pública su historia (13, 5-6: … mea Gandia narret,/dicetur si quis non habuisse sua[37]). Lo que Sulpicia pierde es su pudor para ganar su fama, lo que gana con la “pérdida” de la confidencialidad de sus tablillas es fama literaria (13, 1-2: …qualem texisse pudori/ quam nudasse alicui sit mihi fama magis[38]). La poeta enfatiza la distancia de las normas de propiedad para su género de acuerdo con el protocolo sexual romano mediante la sexualización del proceso de composición poética en el uso de verbos del campo semántica del tapar y el destapar (texisse, nudasse), en el imaginario de la recepción pélvica (attulit in nostrum deposuitque sinum), la declaración del mal comportamiento para describir su escritura y su conducta física (vv 9-10: sed peccasse iuuat, ultus componere famae,/ taedet…). El término “texisse”, compañero frecuente del pudor, se ve transladado de la esfera del disimulo a la apertura. El cuerpo desnudo se convierte en la metáfora del verso revelado. A diferencia de los varones, ella debe hacer pública su “deshonra” como mujer para ganar en otro plano que re-instaura los términos en que debe ser entendida esa falta social, que no es tal en el plano literario: 13, 10: cum digno digna ferar[39]. En este último verso del primer poema de la serie verificamos la audacia no sólo por la publicación de la historia sino por que aparece el adjetivo nominativo “digna” (la mujer) junto al ablativo “digno” (el varón) al mismo nivel. Sulpicia confronta la tradición del ocultamiento de la pasión por parte de la mujer tal cual aparece en Ovidio: Ars Amatoriae I, 275-76: utque viro furtiva Venus, sic grata puellae/ uir male dissimulat, tectius illa cupit[40]. Aunque actuando dentro del discurso masculino, la escritura de las mujeres trabaja para desconstruirlo, para escribir lo que no se puede escribir. Según Cristina Molina Petit “La adscripción de la mujer a la esfera privada significa en primer lugar…una delimitación de su actuación expresada en prohibiciones de trascender la esfera pública, prohibiciones que, si bien no están marcadas por tabúes como en las culturas primitivas, siguen siendo prohibiciones, porque las actividades de la esfera pública o son claramente inaccesibles para la mujer …o marcan a la que se atreva a entrar en ella con un estigma de no femineidad, fracaso del proyecto de mujer atrayendo sobre ella el descrédito o la desgracia.[41]” Sulpicia revierte la adscripción de la mujer a la esfera de lo privado al contar una historia para otros, una historia para ser contada. Ella se expresa desde dentro de la puerta y arroja su mensaje hacia fuera. Lo que ella permite al decir que otros hablen de su historia no es sólo hacerla pública junto con su literatura y escribir para otros, sino también democratizar el momento creador de la lectura homologando la figura del lector con la del escritor. Si bien es cierto que la escritura femenina viene del cuerpo, nuestra diferenciación sexual es también nuestra fuente, la práctica literaria de mujeres debe buscarse en el cuerpo de la escritura y no en la escritura del cuerpo, movimiento de metaforización del cuerpo humano y los textos literarios que vemos en esta autora. El sexo y la poesía están entrelazados porque la elegía contiene un juego oculto que dice que el amante es necesario para la satisfacción sexual y también poética, el amante es el puntapié inicial de la poesía amorosa, el tema y la excusa de su poesía. Como nos dice Propercio en la poesía programática de su segundo libro (II, 1.4): ingenium nobis ipsa puella facit[42]. Por su parte, Ovidio le pide a su amada que se ofrezca a sus versos para que surjan versos dignos de quien los inspira (un tópico de la falsa humildad, es decir versos dignos de quien los escribe puesto que él te ha elegido como inspiración): Amores I, 3, 19-ss: te mihi materiem felicem in carmina praebe:/ prouenient causa carmina digna sua./ carmine nomen habent exterrita cornibus Io/ et quam fluminea lusit adulter aue/ quaeque super pontum simulato uecta iuuenco/uirginea tenuit cornua uara manu/ nos quoque per totum pariter cantabimur orbem/iunctaque semper erunt nomina nostra tuis[43]. Notables ejemplos está dando Ovidio para ser contados en un poema (ya veo a las mujeres agolpándose para convertirse en su musa): todas violaciones de Júpiter (Io, Europa, Leda) en sus Metamorfosis[44] que conllevan algún tipo de animalización. Io y Europa, primera y última como marcos, aparecen en la metamorfosis número I donde queda claro que las violaciones son parte constitutiva de la génesis de la raza; y Leda que queda en el medio forma parte del dibujo del tejido de Aracne en la batalla que perderá (aunque gane en cuanto a su arte) en el libro VI. Más aun, algunos términos que está utilizando acarrean claramente la concepción de mujer sujeta: por ejemplo: te mihi materiem felicem in carmina praebe[45], donde “felix” hace referencia a la naturaleza en tanto fertilidad, que da frutos, “materiem” en tanto reificación y el verbo “praebe” tiene la idea de entrega con clara alusión sexual, reforzada en las muchachas violadas de los ejemplos que brinda[46]. El género elegíaco según los poetas varones inscribe el deseo masculino y refleja la conciencia literaria del poeta[47]. Según Keith “…the genre (elegy) is mostly exclusively concerned with the male poet-lover’s rejection of the standard careers available to wellborn men at Rome in favor of life given to pursuits of poetry and love[48]”. La mujer como materia narrativa queda reificada en un objeto pictórico que surge de las fantasías eróticas del amante y sirve de vehículo para la fama[49] del varón. El rol de la mujer como amante queda subordinado a materia narrativa del que escribe de cuyo deseo es el espejo. El proceso de especularización equivale a la agentividad del la mirada que ve sólo el reflejo del propio deseo del observador que funciona como guardián de la criatura de pasión y emoción descontrolada, peligrosa fuente potencial de desorden que encarna la mujer. La mujer en el texto es una proyección de la fantasía y el deseo, reflejo de los estereotipos masculinos acerca de la mujer a quien le niega autonomía. El deseo tiene que ver con que la mujer permanece como fantasía; ella es el terreno de una proyección estática de la satisfacción de sus propios deseos tanto sexuales como artísticos tal cual la estatua de Pigmalión. La mujer queda atrapada en una estructura simbólica de orden, tejida alrededor de las fantasías masculinas de control sobre la autonomía y el ejercicio de su sexualidad [50]. Como mujer escritora Sulpicia no reproduce al interior de su literatura está relación como sujeto de su escritura, lo que hace que los críticos reproduzcan al interior de su práctica teórica el modelo de control elegíaco, sin duda diferente al épico, pero control al fin. Cuando una mujer escribe o habla lo hace en una lengua que no le pertenece, como una lengua extrajera, con la cual puede sentirse incómoda y con la cual tiene que resolver un conflicto. En cambio, Sulpicia se relaciona con su objeto poético de otro modo. Al colapsar a través del nombre Cerinthus el motivo de las tablitas como objeto de deseo, y mediante la asociación de su amor con las tablitas identifica a su amado con el mensaje que está en la tablita y escribe sobre su amado de manera anfibológica. Sin embargo, la referencia a un varón es necesaria porque, para que la mujer hable poéticamente de su oficio de escritora, “…necesita, en primer lugar, la coartada, la justificación permanente de que habla desde una referencia al varón…[51]”. Más aun, de acuerdo a su género, Sulpicia debería asumir el supuesto rol “dominante pero pasivo”, entendiendo la dominación en los términos que lo hacen los elegíacos, tal como lo vemos en Ovidio y su invitación a la eternidad de la poesía que estoy segura todas quieren. Sin embargo, su posición como poeta y no como musa le permite usar los temas, el vocabulario y las situaciones de sus contrapartes masculinas pero manifestando ambigüedad en su situación de escritura y la de Cerinthus como objeto de esa escritura. Más aun la idea del servitium amoris es algo que no se comprueba en los fragmentos que trabajamos de Sulpicia. Al ser la “cera” el sirviente de su práctica literaria, su medio, su tema y su amado, Sulpicia ejercita un control inusitado sobre su arte poética, impensable para una docta puella elegíaca que debe ser tema sujeto a la escritura del varón. La elección del nombre de su partenaire poético no puede sino responder a fines estilísticos que incluso nos permite pensar desde el punto de vista exegético la cuestión del orden de la circulación de los poemas de Sulpicia que nos llega hasta nuestros días. Según Cantarella, el orden originario de las poesías se determinaría partiendo de una fase inicial en la cual el amor de Sulpicia era desconocido para todos, para pasar después por un período en el que ella se interesaba en ocultarlo, y llegar finalmente a la fase conclusiva de la declaración pública, ostentosa y provocadora, de sus sentimientos y de su relación[52] como vemos en el poema 13.5-ss: mea Gaudia narret,/dicetur si quis non habuisse sua./ non ego signatis quicquam mandare tabellis,/ me legat ut nemo quam ante, velim,/sed pecasse iuuat[53]. Si seguimos a Cantarella entonces el primer poema del ciclo es en realidad el último. Ahora bien, si aceptamos que uno de los temas fundacionales de la poesía amatoria es la imposibilidad de hablar del amor y de las dificultades de concretar el encuentro amoroso porque el único amor posible en términos de material poético es el amor imposible[54] entonces abonamos la hipótesis que sostiene que la poesía introductoria del ciclo de Sulpicia debería estar en realidad en último lugar: luego de que Sulpicia logre su amor, se acaba el tema de su poesía. No obstante, si, como suponemos, la elección del nombre “Cerinthus” funciona como metáfora de la escritura y asimismo la palabra “cura”, que aparece en los poemas 16, 17 y 18, se relaciona con la “cera”, la preocupación de Sulpicia no es sólo su amor por el varón, como tontamente gusta la crítica referirse a sus poema, sino también por sus poemas, su arte. Venus y Amor son los encargados de entregarle no sólo la pasión de Cerinto sino también la capacidad de escribir acerca de él, de darle la cera, las tabellae que coloca en su regazo para escribir acerca del amor (13, 4: attulit in nostrum deposuitque sinum), donde sinum equivale al regazo donde se apoya la tablilla para escribir. Venus y no la musa es la encargada de juzgar la labor de Sulpicia como poeta del amor; está mención a la diosa del amor, madre del fundador mitológico de Roma, no es ociosa si pensamos en otra poeta antigua, Nossis[55], que vivió al final del siglo IV y comienzos del III; y compuso poesías líricas y epigramas que ella misma compiló para su publicación tal como se nos dice en la Antología Griega[56]. Nossis dice: àAdion ou)de\n eÃrwtoj: aÁ d' oÃlbia, deu/tera pa/nta/e)sti¿n: a)po\ sto/matoj d' eÃptusa kaiì to\ me/li[57] . La poeta griega hace mención a la dulzura de la miel, más amarga que el deseo y por eso la escupe. Si damos todo esto por cierto el lugar del poema 13 se torna plurisignificante, y puede jugar apo koinou entre el final y el principio: Venus la premia después de haber cantado el amor (conjetura de la supuesta posición final del poema 13), o Venus la premia con la capacidad de escribir sobre el amor cosa que ella hace a partir de ese poema (posición actual del poema13)
…el movimiento hipnótico de la Bic sobre mi libreta bloquea el recuerdo de su olor.
Copi
VI
Nuevamente Mallol es la que pregunta “¿Quién vive en la escritura, qué alienta en un poema, anterior a cualquier poética y más allá de ella? Cada poema tiene su doble, previo a su creación y posterior a su lectura… Cada poema habla de sí mismo y de otra cosa al mismo tiempo….[58]” Cerinthus, la sustancia del panal, el símbolo de la sociedad perfecta y de la mujer perfecta, es aquí la significación literaria de la mujer que escribe teniendo como medium a un varón y escribe para varones y mujeres acerca del amor. Ligada a una tradición poética vasta que no le es ajena, Sulpicia hace funcionar a su “muñeco”/ poema/partenaire como el fractal que activa la galería de espejos dentro de la cual debe ser leída y que ilumina su poética. No es esta la actitud de un amateur genial, sino la de una poeta que sabía muy bien cual quería que fuera su lugar en la literatura, quieran los estudiosos incorporarla o no. ¿Pero qué es más importante en un texto: lo que ese texto dice a primera vista, o se puedo decir en él, de él, por él? Los poemas de Sulpicia son textos que permiten hablarlo, que nos demuestran que el pacto autobiográfico que logra la poeta con su público sólo puede ser el resultado de un entramado de efectos retóricos artificiales y construidos que dé cuenta una vez más de que el referente de la literatura es la literatura misma dentro una red textual que los críticos le han negado, y le niegan. Su confianza en publicar su “amor” (sus poemas), hacerlos públicos, exponerlos a todos tiene que ver con su confianza en sí misma como poeta que muchas mujeres como especialistas en literatura grecolatina todavía no lograron tener y por eso deben estudiar escritores varones que las legitimen filológicamente. No es ese nuestro caso, no es cierto, Sulpicia?
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Silvestri, Leonor , “Yo es otra: una única mujer escribe en Roma”, en Música Rara, Octubre , 2004, Buenos Aires.
[1] Una versión preliminar de este articulo fue publicado en Cuadernos del Sur, publicación de la Universidad del Sur, en Bahía Blanca, en 2006. Mi agradecimiento al editor Emilio Zaina, quien me encargara este trabajo, y decidiera publicarlo a pesar de las críticas negativas del referato español que crítico la posición feminista de este paper.
[2] A Book of Women Poets from Antiquity to Now, Barnstone, A. & Barnstone, W. (eds), Shocken Books, New York, 1980.
[3]Recientemente, en el Congreso de la Federación Internacional de Estudios Clásicos (FIEC) llevado acabo en Ouro Preto , Brasil, un prestigioso catedrático argentino dictó una maravillosa conferencia de 30 minutos sobre las influencias de la literatura grecolatina en la literatura contemporánea argentina (especialmente producción poética y traducción) sin mencionar ni una sola vez el nombre de una sola mujer (poeta o traductora).
[4] El discurso femenino en la literatura grecolatina, eds. Caballero, E.; Huber, E.; Rabaza, B., Homosapiens, Rosario, 2002, p. 7: “…como dice Lía Galán … “Hablar de discurso femenino en la antigüedad…significa normalmente referirse al discurso masculino acerca de la mujer, sea como forma discurso va tematizada sea con recurrencia a la tercera persona…””
[5]Historia de las Mujeres, Duby, G. & Perrot, M., Taurus, Madrid, 2000, p. 564.
[6] Keith, A., “Tandem venit amor: a Roman woman speaks of Love”, Roman Sexualities, Hallet & Skinner, Princeton University Press, New Jersey, 1997.
[7] Chartier, R., El mundo como representación, Gedisa, Barcelona, 2002, p.51.
[8] Bourdieu, P., La dominación masculina, Anagrama, Barcelona, 1999, p.8.
[9] Bourdieu, P., 1999, p. 12.
[10]Otramente: lectura y escritura feministas, Fe, M. (coordinadora), Fondo de Cultura Económica, México,1999, p. 117.
[11] Duby & Perrot, 2000, p. 555.
[12] Duby & Perrot, 2000, p. 556.
[13]Duby & Perrot, 2000,p. 559.
[14] Gold, B., “But Ariadna was never there in the first place: Finding the Female in roman poetry”, Feminist theory and the classics, Sorkin Rabinowitz, N. and Richlin, A. (eds). NY, Routledge, Great Britain, 1993, p. 75.
[15]Hallett, J., “Feminist Theory, Historical Periods”. Sorkin Rabinowitz, N.and Richlin. A. (eds). 1993: p.51.
[16] Luck, G, The Latin Love Elegy, London, 1959, p.95.
[17] Davies, C., “Poetry in the ‘Circle’ of Messalla”, Greece &Rome, Oxford, 1973, Vol XX, p. 25,31.
[18] Davies, 1973, p. 32.
[19] Davies, 1973, p. 34.
[20] Keith, A., 1997, p: 295.
[21] Halett, J. “The role of women in roman elegy: counter-cultural feminism”, Peradotto, John & Sullivan, J. P. (eds), 1984, p:241.
[22] Veyne, P., Roman Erotic Elegy, Love, poetry and the West, The University of Chicago Press, Chicago.
[23] Veyne, Paul, p. 172
[24] Lejeune, P., Le Pacte autobiographique, Seuil, 1975.
[25] Keith, A., 1997.
[26] Davis, C., 1973, p. 32.
[27] Davis, C., 1973, p.34.
[28] Mallol, A., El poema y su doble, Simurg, Buenos Aires, 2004.
[29] Roessel, D., “The significance of the name Cerinthus in the poems of Sulpicia”, TAPA 120, 1990, p. 243.
[30] Roessel, D., 1990, p.245.
[31] Semónides, On Women, Females of the species, Lloyds Duckworth Jones, H., London, 1975: “A la décima mujer, Zeus la creó a partir de una abeja. Quien la consiga será feliz. Pues sólo a ella la murmuración no se le acerca y gracias a ella florece y crece la vida. Ella amante va envejeciendo junto a su esposo amante, tras concebir una familia bella y de buen nombre. No sólo se distingue entre todas las mujeres sino también nosotros la rodeamos cual gracia divina. Tampoco le agrada estar sentada entre las otras mujeres donde cuentan historias amorosas. Zeus como don obsequia a los varones mujeres tales, las mejores y las más discretas”. Todas las traducciones de este trabajo son mías.
[32] Roessel, D., 1990, p. 245-6.
[33] “Que la cera derretida sobre lisas tablitas tiente el vado, que la cera sea la primera cómplice de tus propósitos, que lleve tus dulces palabras y aquellas que imiten a los que están enamorados, y sea quien fueres, agrega no pocas súplicas”. Las citas de Amores y Ars Amatoria fueron tomadas de P. Ovidi Nasonis, Amores, Medicamina Faciei Femineae, Ars Amatoria, Remedia Amoris, Kennedy, E. J., Oxford, 1995.
[34]“Le confíe a estas mi amor, estoy loco, y les he dado suaves palabras para que le entreguen a mi dueña.”
[35]“¿Por qué confié tan rápidamente a unas apresuradas tablillas las palabras que debí ocultar?”
[36] “Convocada por mis poemas, Citerea, lo trajo y lo dejó dentro mi falda.” Las citas en latín de Sulpicia son de Tibullli aliorumque carminum libri tres, Percival, John, Oxford, 1959.
[37]“¡Qué narre mis goces quien no haya tenido los propios!”
[38] “Y llegó con tal fuerza que me da más vergüenza haberlo ocultado que haberlo mostrado”
[39] “Se dirá de mí que digna estuve con un hombre digno.”
[40]“Una Venus furtiva es agradable al varón y también a la mujer, pero el varón lo disimula mal, y ella lo desea más a escondidas.”
[41] Molina Petit, C., Dialéctica feminista de la Ilustración, Anthropos, Madrid, 1994, p.115.
[42] mi amada crea de mi talento.
[43] “Ofrécete como fértil material para mis poemas: surgirán versos dignos de quien los causa. Tiene su nombre Io que se horrorizó de sus cuernos por la poesía, y aquella a la que el adultero engañó como ave fluvial, y la que sobre el mar montando un toro en apariencia se agarró a los cuernos retorcidos con su mano virginal, se nos catará a nosotros también por todo el orbe y siempre mi nombre estará unido al tuyo.”
[44] Ovide, Les Métamorphoses, Texte établi et traduit par G. Lafaye, Paris, Les Belles Lettres, 1994 (Tomo I), 1995 (Tomo II), 1991 (Tomo III).
[45] El subrayado es nuestro.
[46] Todas las referencias fueron consultadas con Short & Lewis, A Latin Dictionary, Oxford, 1996.
[47] Green, E., “Elegiac woman. Fantasy, Materia and Male desire in Propertius 1.3 and 1.11”, AJPph 116, 1995, p.303.
[48] Keith, A., 1997, p. 296.
[49]Green,E., 1995, p.304.
[50] Green, E., 1995, p. 307.
[51] Molina Petit, C., 1994, p.263.
[52] Cantarella, E., Pasado Próximo. Mujeres romanas de Tácita a Sulpicia, Cátedra, Madrid, 1997, p. 184.
[53] “¡Qué narre mis goces quien no haya tenido los propios! Hubiera yo querido no enviar nada en unos escritos sellados, para que nadie me los lea antes que aquel que es mío, pero me alegra haber cometido esa falta.”
[54] Silvestri, L., “Los amores felices no tienen historia. Recuerdo, Olvido, Identidad en Catulo 8 y 76”, Actas del XVII Simposio Nacional de Estudios Clásicos, Bahía Blanca, 2003.
[55] Maxwell, M., “H. F.: Pound’s Sulpicia”, Arion, Vol 10, N° 2, 2002, pp 15-48.
[56] Waltz, P., Anthologie Grecque, Tome II, Livre V, Les Belles Lettres, 1990.
[57] “Nada es más dulce que el deseo, ninguna felicidad ocurre después del amor, escupo de mi boca incluso la miel.”
[58] Mallol, Anahí, 2004, p contratapa.
Leonor Silvestri. leonorsilvestri@yahoo.com.
Para mis versos escritos tan temprano
Que ni sabía yo que era poeta
Brotados como gotas de la fuente
Como chispas de cohetes
Como pequeños diablos irrumpiendo
En el templo, donde rige el sueño y el incienso;
Para mis versos sobre la juventud y la muerte
Para mis no leído versos,
Dispersos, llenos de polvo, en librerías
Donde nadie los compra, ni los compraba…
Para mis versos, como para noble vinos,-
Su turno llegará.
Mariana Tsvietátieva
I
Si yo dijera que el papel de la mujer en la literatura antigua es casi inexistente todo el mundo, o casi, estaría de acuerdo. Esto ocurre debido a la confusión entre cantidad conservada y calidad. De las mujeres, sólo Safo ha logrado incorporarse al canon de la literatura grecolatina y eso si aceptamos como críticos dar por finiquitada la cuestión de la sexualidad de su Yo poético que nos serviría para pensar el autobiografismo en la antigüedad (y no sólo como testimonio rudimentario de si había o no mujeres homosexuales en la Hélade). Todavía recuerdo como se me dijo que Safo no era de ninguna manera gay porque tenía hijos y marido, después de habérseme insistido machaconamente en la profesión de mercenario de Arquíloco tal cual estaba atestiguado por sus poemas; o sea: ¿un poema puede ser leído en clave biográfico-confesional y otro no? Parece que eso depende de qué diga el poema. La afirmación “no hay mujeres que escriban en la antigüedad” es sólo cierta a medias. ¿Acaso no existen fragmentos de poetas griegas (Nossis, Corina, Anyte, Praxilla, Telessila[2]) que no son generalmente estudiadas por escasas cuando se elaboran teorías, se otorgan becas y se aprueban proyectos que tienen como objeto de estudio a profusamente fragmentados autores varones? Sin embargo, mientras Safo exista tenemos que sostener la posibilidad de que las mujeres sí escribieron en la antigüedad. Cómo, cuánto y en qué medida, esa es otra cuestión. Pero si vamos a desestimar a las mujeres escritoras de la antigüedad por pocas entonces no deberíamos estudiar a Alfonsina Storni o Nora Lange[3].
Esta situación no es privativa de los estudios del mundo grecolatino, sino también de la literatura contemporánea y moderna. Simplemente compárese en cantidad cuantos autores se estudian en la carrera de Letras de la UBA con la cantidad de autoras y la diferencia salta a la vista. Una respuesta casi inmediata sería que se estudian menos mujeres porque son menos, lo cual es, otra vez, inexacto, puesto que las mujeres no somos una minoría, sino una mayoría que no está en condiciones de igualdad contra una minoría (varón, blanco, burgués) que se encarga de administrar los bienes simbólicos y materiales de todos. La otra respuesta tiene que ver con la calidad literaria de las mujeres: se piensa usualmente que las escritoras no son tan buenas autoras como sus pares varones. Y es en esa instancia donde se logra legitimizar la inferiorización de la mujer en la literatura y no mediante en el exhaustivo análisis consensuado de su producción. A través del borramiento de su lugar dentro de la cultura letrada se logra afirmar lo que no es nunca una verdad sin más. Otra vez, no hay mujeres en la literatura porque son peores escritoras que los varones. Suena a una afirmación que se auto-realiza, que se auto-cumple. No estudio a las mujeres escritoras porque no las hay, no las hay porque no son buenas o no podían escribir, entonces no las estudio. No hay mujeres en la literatura antigua porque se les resta poder a su literatura, como estoy segura ocurre en el caso de Sulpicia, la única mujer conservada que escribió en Roma, porque se la vuelve invisible como productora de cultura letrada. Es fácil ver como Sulpicia desaparece de los programas de latín de la universidad, es también fácil ver como ni siquiera se la llega a nombrar así más no sea como contra ejemplo. Los intereses de la literatura clásica en la Argentina están cada vez más alejados de la investigación que tenga por objeto la escritura de las mujeres que no es lo mismo que el discurso masculino acerca de la mujer, como lo evidencia la clara conciencia de esos libros que en nuestro país suponen presentar un interés por el mundo de las mujeres[4]. La mujer o las mujeres se constituyen como dominio aparte, separado de los estudios sobre los otros grupos sociales. Como dice Gillian Clark “¿se puede hoy escribir la historia de la Antigüedad haciendo abstracción de la “historia de las mujeres?”[5]. ¿Pero que significa hacer historia sobre la abstracción de los temas, los métodos y las problemáticas que la “historia de las mujeres” ha suscitado? Puesto que la escritura es un oficio de varón desde su género morfológico entonces no hace falta estudiar la escritura de mujeres porque no escribían literatura. Esta tendencia implica volver invisibles las formas públicas de escritura que las mujeres han ejercido durante mucho tiempo y siguen ejerciendo. De hecho, en esos pocos acontecimientos editoriales donde se estudia el discurso femenino en la literatura grecolatina no hay una sola ponencia que se dedique a la única mujer conservada que escribió literatura en Roma. Se habla del discurso de Cintia, el discurso de las mujeres, el discurso femenino en… etc. En cambio, los estudiosos de la literatura griega suelen presentar abundante interés al menos por Safo. Más aun, parece que las mujeres modernas argentinas suelen no poder parir solas este tipo de libros puesto que se invita a participar a un selecto grupo de varones, catedráticos sin duda alguna de primer nivel, quienes garantizan que el libro no sea “feminista” (palabra que bien hacen en no mencionar, porque interesarse por las diferencias genéricas no implica de modo alguno querer cambiar la sujeción de la que las mujeres son víctima o ni siquiera no estar de acuerdo con ella) y que su nivel sea realmente bueno, para que nadie diga que es un aquelarre en vez de una obra crítica. Por otra parte, no se dedica una sola comunicación a los otros géneros femeninos, a saber la representación del lesbianismo en la antigüedad, como si eso no fuera parte de lo que se dice acerca de las mujeres.
Este tipo de velos, mejor dicho de operaciones de tendido de velos, son los que impiden ver si realmente tal funcionamiento operaba en su momento histórico, suponiendo al menos que Sulpicia era miembro de una “sociedad” de escritores, a saber, El Círculo de Mesala. Las preguntas que inmediatamente afloran en mi mente y que los estudiosos del período (de Tibulo, de Ovidio, etc.) no me saben responder con el rigor que sí me pueden responder otros interrogantes intertextuales, es ¿hasta qué punto Sulpicia era considerada una “mascota” por sus pares varones, no era considerada para nada, era una rara avis, o se la tenía en cuenta en la trama de los textos de los otros poetas? Retomaré esta cuestión más adelante porque depende de estas respuestas poder empezar a considerar si cantidad de textos hasta ahora sin autor no habrán sido escritos por mujeres.
La primera parte de este trabajo será asentar nuestras bases teóricas para afirmar como ese “borramiento” del papel de la mujer dentro de la cultura letrada grecolatina por parte de los estudios modernos es una construcción y no una situación resultado de una verdad fáctica que se entiende como que las mujeres no escribían literatura o, si lo hacían, no vale la pena estudiarlas dentro del marco de la crítica literaria por la calidad de su material y entonces quedan como documento (en el mejor de los casos) para otras disciplinas. La segunda parte tendrá que ver con dar a conocer a Sulpicia como poeta del s I a C, miembro de un grupo de poetas con los que dialogaba intertextualmente y esto a partir del estudio formal de su breve pero denso corpus de poemas conservados al día de hoy. Sulpicia no será ni vista en esta comunicación en los términos que plantea Alison Keith[6], como “evidencia” para abrir una instancia alternativa acerca de la sexualidad en Roma, sino en su dimensión estilística.
No obstante vale la pena aclarar que hablar la experiencia de la literatura de mujer en la antigüedad grecolatina significa un acto de propia afirmación y empoderamiento (empowerment) que implica hacerlo desde la variedad lingüística en que la autora, o sea yo, hablo, pienso, siento y sufro: el español del Río de la Plata, bajo el sociolecto, el idiolecto y el cronolecto que me caracterizan como la mujer que nací y he llegado a ser. Este estilo de escritura, que bien puede molestar a más de un o una purista, es el mismo que autoras tales como Irgaray, Kristevas o Cixous en el francés, el feminismo de la igualdad, la diferencia, lesbiano, negro o chicano en Estados Unidos, de claro corte intimista, utilizan en sus comunicaciones académicas y de divulgación, sin diferenciación taxativa.
Para nosotras la tierra prometida no reside en la universalidad serena e indiferenciada de los textos,
sino en el tumultuoso e intrigante desierto de la diferencia misma.
Elaine Showalter
II
Podemos comenzar por hacer notar cómo los valores imperantes de nuestra sociedad (androcéntrica) se reproducen al interior de la práctica literaria y de su estudio, y se reproduce así la segregación de la que, estoy segura, son víctimas esas mujeres que coordinan los grupos de investigación y las cátedras de latín y griego mediante el establecimiento de una jerarquía donde se llega a realizar estudios de género y publicar libros bajo ese tema sin ni siquiera mencionar que al menos hubo una mujer que escribió literatura en Roma a la par de los varones, o sin siquiera demostrar lo contrario, como si no fuera necesario, naturalizando la construcción de ese “no hace falta”. Partimos todos de la base de que puesto que Sulpicia es mujer, y que como sólo hay un breve corpus entonces es lógicamente más pobre. Se la pesa no se la sopesa. Con Sulpicia no hemos llegado ni donde se ha llegado con otros escritores: a fundamentar su “inferioridad”, en la cual de más está decir yo no creo, filológicamente hablando.
Entonces, nuestro primer presupuesto fuerte es que hay que considerar “… la operación de construcción de sentido efectuada en la lectura (o la escucha) como un proceso históricamente determinado cuyos modos y modelos varían según el tiempo, los lugares y las comunidades”[7]; lo cual justifica que al estudiar los poemas de Sulpicia no se puede aislar su análisis de la cultura de la que forman parte los modelos críticos que se están utilizando para enfrentarse a su corpus puesto que la construcción de significado ocurre, como creemos, en la instancia de la recepción; pero no sólo a nivel interpretativo individual sin duda productor de significado, sino al nivel de la(s) teoría(s) que construyen de antemano incluso esa recepción interpretativa. Lo que estoy queriendo decir es que la aceptación o no de los poemas de esta autora o de las cuestiones que giran en torno de ella más tienen que ver con el marco teórico previo que luego se utilice para enfocarla, lo cual permite ver, o no, determinados aspectos; marco teórico que en muchos casos sólo funciona como una falsa conciencia automática. Por otra parte, si queremos acercarnos a la escritura de la mujer en la antigüedad debemos recordar antes que todo y principalmente, como nos dice Bourdieu, que lo “… que en lo que la historia aparece como eterno sólo es el producto de un trabajo de eternización que incumbe a las instituciones (interconectadas)…”[8]. Esto nos permite dudar si habrá sido tal cual como nos quieren hacer creer aquello de que no hubo mujeres escritoras en la antigüedad. Quizás sea ahora que no hay escritoras de la antigüedad, pero si las hubo. ¿Cuánto tendrá que ver la construcción posterior de ocultamiento de estas mujeres escritoras que aun no ha terminado, y del cual tenemos que estar al sobre aviso? Con esto no quiero decir que había tantas mujeres escritoras como varones, ni que las niñas griegas y romanas recibían la misma educación literaria que sus pares varones, tan sólo estoy simplemente conjeturando que quizás no estemos dispuestos a barajar la variable de que las mujeres en la antigüedad sí escribieron literatura como escritoras. La violencia simbólica que sufren las mujeres escritoras de la antigüedad (y no sólo ellas) es mucho más efectiva que otro tipo de violencias porque es “…violencia amortiguada, insensible, e invisible para sus propias víctimas, que se ejerce esencialmente a través de los caminos puramente simbólicos de la comunicación y del conocimiento, más exactamente, del desconocimiento...”[9]. Como dijimos antes, incluso las víctimas de tal violencia simbólica, en este caso las mujeres modernas, muchas veces se convierten en vehículo y medio activo de la misma violencia para con otras mujeres vivas y muertas. Por eso no creo que sólo las mujeres puedan teorizar su opresión puesto que si esas mujeres no tienen conciencia de género difícilmente experimenten la opresión aunque la estén viviendo. Las mujeres se quedan afuera de la historia y su literatura fuera del análisis no siempre a causa de las conspiraciones “malignas” de los varones sino porque a muchas mujeres les gusta pensarse en términos centrados en el varón y su literatura y siguen pensando, aunque no lo digan porque les dé vergüenza, que la ciencia es más importante que las disciplinas humanísticas (y por eso está perfecto que en un país pobre como el nuestro cualquier cosa que maneje casuística y estadística reciba más subsidios que el arte y la literatura), que los varones son más aptos para estudiar ciencias que las mujeres que se deben conformar con las disciplinas humanísticas (junto con los varones homosexuales y/o “débiles”), y que la literatura fundamental de todos los tiempos es un asunto de varones. Por eso, a diferencia de Patrocinio Scheweickart que nos dice que “La mujer misma debe hacerse cargo del estudio de la mujer”[10], yo soy más pesimista y me pregunto para qué cuando algunas de nosotras no han llegado, ni nunca lo harán, a la conciencia de género.
Pauline Pantel nos cuenta que Marilyn Skinner cuestiona “…en un tono no exento de provocación, si las feministas deben perder tiempo en estudiar la represtación androcéntrica de las mujeres como Otras, representación forjada exclusivamente por los varones”[11]. La idea entonces es no sólo insertar a Sulpicia, que aquí vale como muestra de estudios sobre la mujer y su escritura en la antigüedad grecolatina, en la globalidad de la historia sino también crear un aparato teórico que dé cuenta de su historia literaria y de sus relaciones sociales. No es evidente para todos quéquiere decir “sociales” cuando hablamos de relaciones sociales de sexo, o sea que la dominación de las mujeres es una expresión, entre otras, de la desigualdad de las relaciones sociales y que se puede comprender, estudiar y determinar sus mecanismos, para combatirlos en última instancia puesto que no son ni universales, ni naturales, ni eternos. En nuestro país, dentro de los estudios clásicos, el término gender (género) suele sólo utilizarse para designar el simple hecho de que hay varones y mujeres, como división sexuada, descriptiva y neutra mientras que para Joan Scott, el uso del término gender sirve para negar el determinismo biológico implícito en el uso de sexo y diferencia sexual [12]. El cambio de categoría de sexo a género permite explorar el condicionamiento socio-histórico, cultural, literario y las representaciones de los seres humanos de manera más significativa.
Son muchas las estudiosas (Cullham, Wagner, Lissarrague, etc) que instan a rever el modelo de público/varón vs. privado/mujer, repensando cuál sería la percepción de las mujeres de esos dos espacios, poniendo a prueba el modelo vigente de oposición entre un espacio doméstico/femenino y un espacio público/masculino. Josine Blok muestra cómo la manera en la que concebimos el lugar de la mujer antigua deriva de la distinción moderna entre lo público y lo privado[13]. Hablar en términos de género es comprender que hay construcción apuntalada en el falso determinismo biológico sobre la diferencia dicotómica de los sexos que contagia todas las otras esferas de la vida de los sujetos, implicándolas. Por tanto, la crítica literaria feminista debería desarrollarse hacia la creación de nuevos modelos teóricos que estudiaran la experiencia de la mujer desde el análisis de los sujetos lingüísticos y el problema del lenguaje para ver como las mujeres ganan control sobre el lenguaje masculino más que analizar la experiencia masculina para tratar de entender la presentación de las mujeres en sus textos[14]. Asimismo, deberíamos aceptar, al analizar las carreras literarias de las escritoras, que existen factores históricos y políticos que imponen cierta construcción literaria de los cánones [15] literarios y de pensamiento. Reclamar, recordar y dar voz a nuestras predecesoras cuya experiencia literaria ha sido suprimida, olvidada, distorsionada o desaparecida no es una cuestión menor, especialmente para países como los nuestros, con miles y miles de voces ausentes, desde pueblos originarios hasta generaciones enteras de luchadores.
It would be worth ten years of a man’s life to translate Catullus, or Ovid, or perhaps Sulpicia
Ezra Pound
III
El llamado Ciclo de Sulpicia ha llegado hasta nuestros días en el corpus de poemas del poeta elegíaco Tibulo, más exactamente forma parte del libro III de este poeta, y consta de un grupo de poemas (13 al 18) a modo de epístolas literarias breves o epistulae amatoriae. Estos poemas se encuentran colocados en una “gran bolsa de gatos” llamado Corpus Tibullianum, donde también se encuentran otros 4 poemas (8-12), cuya autora/ autor no conocemos, y que la tienen a Sulpicia como tema y personaje principal. Luck[16] cita la opinión de Lachmann de que el Corpus Tibullianum fue publicado a partir de los “archivos” de Mesala como una especie de memorias, “the bad and the mediocre together with the good”. Ceri Davies se refiere a este tercer libro como el de “minor littérateurs” que escribieron “unambitious poems”[17].
Sulpicia ha sido perfectamente identificada como la hija de Servio Sulpicio Rufo y de Valeria, hermana de Mesala Corvino. Huérfana de padre, su tío, Mesala, fue su tutor, lo que aparentemente le permitió estar en el epicentro de la creación literaria de su momento sumado a una posición privilegiada en cuanto a su libertad y la holgura de su condición económica. Sulpicia pierde en general las características propias del género literario al que pertenece porque suele ser sacada de su grupo literario puesto que es considerada, el mejor de los casos, una autora “menor”. Davies[18], a pesar de que afirma que los poemas más interesantes del Corpus Tibullianum para iluminar las relaciones dentro del grupo son los de Sulpicia, los define como de un nivel “unambitious” (“sin ambición), “uninhibited” (desinhibidos), con un tratamiento no académico, “light poetry” (poesía ligera) , de una importancia “so personal” (tan personal) que no se pude suponer que intenten nada más que escribir poesía como un pasatiempo y como “ephemeral dilettantism[19]” (efímero diletantismo). ¿Por qué la poesía de esta nena (“girl”, tal cual la llama Davies), puede ser calificada de esta manera es una cuestión que el crítico no menciona? El discurso de Sulpicia ha sido raramente mencionado en los debates sobre la ideología agustal de la sexualidad quizás porque la perspectiva acerca de las mujeres es frecuentemente considerada bajo la historia de las ideologías de los varones[20]. Sin embargo, debemos aceptar que los poemas de Sulpicia son, nos guste o no, lo único que nos queda escrito por una poeta acerca de la sexualidad y el amor en la antigua Roma. Hallet afirma, basándose en el estudio de las inscripciones en las tumbas latinas, que “Women were not as a rule admired for their individual qualities, much less permitted to function autonomously or esteemed for so doing[21]”. Sin embargo, creo poder afirmar que aun hoy desafiar las expectativas de la que, en última instancia, es todavía una sociedad desigual e hipócrita sigue sin ser apreciado y de allí que no se estimule el estudio y re-descubrimiento de esta poeta.
Por otra parte, Sulpicia presenta otra característica interesante que ha hecho y sigue haciendo confundir las bases teóricas para el análisis de su obra, a saber: la aparición de su firma, “Sulpicia”, de su momento autobiográfico, y la de su amado, “Cerinthus”, al estilo de los elegíacos. ¿Pero se puede considerar la poesía de Sulpicia como autobiográfica? Además su falta de afectación, la sencillez de su estilo y el carácter arcaizante de su lenguaje han hecho que se compare este reducido, pero exquisito corpus, casi desconocido por el público general, con estilo del gran maestro y antecesor de los elegíacos, Catulo, comparación que le juega en contra para discernir está cuestión autobiográfica entre Sulpicia autora y Sulpicia Yo poético.
Tout ceci doit être considérê comme dit pour un personnage de roman.
Roland Barthes
IV
Paul Veyne[22] es el encargado de recordarnos que aquellas ponencias que tratan los poemas de Sulpicia como “evidencia” para volver a pensar la sexualidad femenina en Roma se olvidan del presupuesto básico del Yo poético a saber, que siendo la literatura una institución, el que habla dentro de tal institución lo hace no tanto para contarnos acerca de su vida sino para convertirla en un poema[23] puesto que el sujeto que escribe no es el Ego empírico. Sulpicia autora tiene clara percepción de su labor poética como lo demostraremos principalmente mediante el análisis del nombre “Cerinthus”, elección estética de un partenaire poético que da una instrucción de uso para anclar al lector activo en una interpretación. Sulpicia pone delante de nuestros ojos el espectáculo de verdad de una manera tan magistral que aun hoy es tomado por verdadero y no por verosímil, del mismo modo que Catulo y su Lesbia. Puesto que entendemos la literatura no como un sistema de comunicación sino un instrumento de acción, este “pacto autobiográfico”[24] sirve para sentar las bases de una poética. Sin embargo, esta confusión entre firma de sesgo elegíaco y confesión es la que ha hecho afirmar a muchos que esos poemas no eran de una mujer.
Ahora bien, las tesis que afirman que Sulpicia fue una autora latina que pertenecía al mismo grupo literario que Tibulo, llegan a decir que Tibulo ve el potencial literario de la historia de Sulpicia (ya ni siquiera el potencial literario de los textos de Sulpicia) y los “re-escribe”, como quien le saca una idea buena a una alumna tonta que no la sabe utilizar. Nadie piensa ¿Y si fue al revés? ¿Si Sulpicia tomó el potencial de la historia que cuentan los poemas de III, 13-18 y los re-escribió en III, 8-12? ¿O si ella escribió los poemas 8-12 y después de los 13-18? Estas cuestiones no están dirimidas ni a favor ni en contra porque nadie, hasta donde yo sé (y si alguien sabe de un tesis sesuda sobre este tema no tiene más que contactarme, muero por leerla) se ha atrevido a hacerse esta pregunta, cuando en general son los poetas jóvenes los que toman a los maduros y no al revés, cuando Sulpicia muestra claros indicios de estar tomando a otras poetas griegas (Nossis, por ejemplo, como analizaremos más adelante) o a Virgilio según lo cree Alison Keith[25] y a los elegíacos? ¿Por qué no suponer que Sulpicia re-escribe a Tibulo? Por supuesto, yo no estoy filológicamente capacitada para ni siquiera conjeturar posibilidad tal, pero esta opción, creo, no ha sido ni considerada por quienes sí lo están. Ocurre que esos poemas que la tienen a Sulpicia como protagonista pero no fueron escritos por ella, la crítica especializada tampoco se los adjudica a Tibulo, entonces ¿de quién son? Prefieren suponer que son de un poeta que no conocemos, y siempre es “un”. Como dice Davies, los poemas de Sulpicia son el punto de partida para que “an unknown author (clearly familiar with the affaire of Messalla’s households…arranged the treatment of this theme[26]”, “Auctor de Sulpicia” cuyos poemas considera más “polished[27]” (pulidos). La falta de re-ordenación de los textos de Sulpicia (que a simple vista han sido transmitidos de manera incorrecta, puesto que la historia comienza por el final), sumado a la falta de ediciones eruditas independientes de Tibulo, habla del estado actual de sumisión del texto de la escritora.
Je est un autre.
Rimabud.
V
Sin embargo, el interés por Sulpicia a solas es tan reciente que es difícil sacarla del puro dato biográfico. Sus textos son es generalmente tratados en términos antropológicos y rara vez estilísticos. Ahora bien, sin negar los análisis de Sulpicia como evidencia, ¿cuándo llegará para los poemas de Sulpicia la hora de ser trabajados desde lo literario? Más aún, fuera de la cuestión de la sexualidad de las mujeres en Roma, alrededor de ella podrían tratarse una serie de interrogantes a saber: qué relación podía tener una autora antigua con su público, cómo produciría, cómo se relacionaría con la cultura popular siendo ella de la clase alta, y cómo establecería la jerarquía de géneros literarios entre otros muchos temas posibles
Anahí Mallol[28] afirma que hay poéticas que pueden ser pensadas a partir de una imagen que las sintetiza sin simplificarlas, una imagen que da cuenta de su densidad efectiva (formal, perceptiva, afectiva, conceptual), una imagen equivalente a un poema. Esta es la función que sostengo para la aparición del nombre “Cerinthus” en el corpus de Sulpicia cuya relación etimológica con las abejas, la miel y la cera debe haber tenido una obvia atracción para una poeta del período agustal. Seguimos en nuestro análisis a David Roessel quien hace notar que está elección no puede ser ni casual ni verdadera, sino simbólicamente determinada por sus implicancias estéticas al estilo de los nombres por motivos literarios y programáticos como Lesbia, Delia, Cynthia o Corina[29]. El nombre del “puer” elegíaco de Sulpicia funciona como evocación, invocación y conjuro de las cosas reconciliadas y de las hostiles, los temas y las operaciones sobre los que va a concretarse esta escritura, todos elementos conflictivos en la constitución de la identidad de una escritora en Roma, como fuerza disruptiva del status quo y de la vida pública preestablecida no tanto por ser mujer que escribe sino por cómo escribe y concibe la literatura una mujer.
Cerinthus, nombre mencionado en los poemas 14 y17, evoca el motivo de la miel de abejas dentro de una larga tradición poética. Las abejas proveen un vínculo natural entre la miel y la cera o entre la tradición Griega y la tradición poética a la cual Sulpicia quiere adscribirse por carácter negativo. Las abejas y la miel son asociadas con las canciones homéricas y una boca llena de miel era el complemento de la performance oral[30]. Sin embargo, en Semónides y su catálogo de las mujeres, relacionado con Hesíodo, el último arquetipo femenino es el de la mujer como abeja, mujer del ámbito privado, del oikos y del endon, única mujer a la cual el poeta griego le reconoce alguna virtud (Frg: 7.83-ss: th\n d' e)k meli¿sshj: th/n tij eu)tuxeiÍ labw¯n:/kei¿nhi ga\r oiãhi mw½moj ou) prosiza/nei,/qa/llei d' u(p' au)th=j ka)pae/cetai bi¿oj,/fi¿lh de\ su\n fil4e/o4nti ghra/skei po/sei/tekou=sa kalo\n kw©noma/kluton ge/noj./ka)ripreph\j me\n e)n gunaiciì gi¿netai/ pa/shisi, qei¿h d' a)mfide/dromen xa/rij./ou)d' e)n gunaiciìn hÀdetai kaqhme/nh/oÀkou le/gousin a)frodisi¿ouj lo/gouj./toi¿aj gunaiÍkaj a)ndra/sin xari¿zetai/ Zeu\j ta\j a)ri¿staj kaiì polufradesta/taj)[31], una mujer opuesta a lo que Sulpicia representa poéticamente. La cera es también muy importante para los poetas romanos puesto que las tabletas que se escribían estaban cubiertas con ella y la palabra “cera” funciona como metonimia de las “tabellae” que Sulpicia menciona para referirse a sus escritos (13, 7: “signatis …tabellis”. La cera es el sirviente del poeta que quiere triunfar en la escritura erótica mediante la creación y la diseminación de las palabras. Cerinthus será el medium que tiene Sulpicia para lograr su fama poética y une un programa poético al estilo de Catulo que rinda tributo mediante el nombre de su musa inspiradora, a la tradición y al talento individual[32] y a la circulación de esos poemas. La cera es además, según Ovidio, la cómplice de los propósitos de aquel que quiere conquistar y triunfar en la militia amoris (Ars Amatoriae I 437-440: cera uadum temptet rasis infusa tabellis,/ cera tuae primum conscia mentis eat/ blanditia ferat illa tuas imitataque amantum/verba, nec exiguas, quisqui es, adde preces[33]). Estas últimas palabras (imitataque amantum verba, “palabras que imiten las de los enamorados”) es la clave básica del autobiografismo de Sulpicia: poemas no verdaderos sino verídicos. Por otra parte, la comunicación en tablillas es una convención literaria. Ovidio se queja de que ha confiado su amor a unas tablillas (Amores I, 12, 20-ss: his ego commisi nostros insanus amores/ molliaque ad dominam verba ferenda dedi?[34]) o por ejemplo la Byblis ovidiana reniega de la capacidad de las tablillas para captar el amor de su hermano (Met. IX, 585-ss: quid, quae celanda fuerunt/tam cito commisi properatis verba tabellis?[35]). En cambio, Sulpicia no sólo confía en el poder de sus palabras, puesto que Venus la ha premiado (13, 3-4: exoratameis illum Cytherea Camenis/attulit in nostrum deposuitque sinum[36]) sino que además quiere hacer pública su historia (13, 5-6: … mea Gandia narret,/dicetur si quis non habuisse sua[37]). Lo que Sulpicia pierde es su pudor para ganar su fama, lo que gana con la “pérdida” de la confidencialidad de sus tablillas es fama literaria (13, 1-2: …qualem texisse pudori/ quam nudasse alicui sit mihi fama magis[38]). La poeta enfatiza la distancia de las normas de propiedad para su género de acuerdo con el protocolo sexual romano mediante la sexualización del proceso de composición poética en el uso de verbos del campo semántica del tapar y el destapar (texisse, nudasse), en el imaginario de la recepción pélvica (attulit in nostrum deposuitque sinum), la declaración del mal comportamiento para describir su escritura y su conducta física (vv 9-10: sed peccasse iuuat, ultus componere famae,/ taedet…). El término “texisse”, compañero frecuente del pudor, se ve transladado de la esfera del disimulo a la apertura. El cuerpo desnudo se convierte en la metáfora del verso revelado. A diferencia de los varones, ella debe hacer pública su “deshonra” como mujer para ganar en otro plano que re-instaura los términos en que debe ser entendida esa falta social, que no es tal en el plano literario: 13, 10: cum digno digna ferar[39]. En este último verso del primer poema de la serie verificamos la audacia no sólo por la publicación de la historia sino por que aparece el adjetivo nominativo “digna” (la mujer) junto al ablativo “digno” (el varón) al mismo nivel. Sulpicia confronta la tradición del ocultamiento de la pasión por parte de la mujer tal cual aparece en Ovidio: Ars Amatoriae I, 275-76: utque viro furtiva Venus, sic grata puellae/ uir male dissimulat, tectius illa cupit[40]. Aunque actuando dentro del discurso masculino, la escritura de las mujeres trabaja para desconstruirlo, para escribir lo que no se puede escribir. Según Cristina Molina Petit “La adscripción de la mujer a la esfera privada significa en primer lugar…una delimitación de su actuación expresada en prohibiciones de trascender la esfera pública, prohibiciones que, si bien no están marcadas por tabúes como en las culturas primitivas, siguen siendo prohibiciones, porque las actividades de la esfera pública o son claramente inaccesibles para la mujer …o marcan a la que se atreva a entrar en ella con un estigma de no femineidad, fracaso del proyecto de mujer atrayendo sobre ella el descrédito o la desgracia.[41]” Sulpicia revierte la adscripción de la mujer a la esfera de lo privado al contar una historia para otros, una historia para ser contada. Ella se expresa desde dentro de la puerta y arroja su mensaje hacia fuera. Lo que ella permite al decir que otros hablen de su historia no es sólo hacerla pública junto con su literatura y escribir para otros, sino también democratizar el momento creador de la lectura homologando la figura del lector con la del escritor. Si bien es cierto que la escritura femenina viene del cuerpo, nuestra diferenciación sexual es también nuestra fuente, la práctica literaria de mujeres debe buscarse en el cuerpo de la escritura y no en la escritura del cuerpo, movimiento de metaforización del cuerpo humano y los textos literarios que vemos en esta autora. El sexo y la poesía están entrelazados porque la elegía contiene un juego oculto que dice que el amante es necesario para la satisfacción sexual y también poética, el amante es el puntapié inicial de la poesía amorosa, el tema y la excusa de su poesía. Como nos dice Propercio en la poesía programática de su segundo libro (II, 1.4): ingenium nobis ipsa puella facit[42]. Por su parte, Ovidio le pide a su amada que se ofrezca a sus versos para que surjan versos dignos de quien los inspira (un tópico de la falsa humildad, es decir versos dignos de quien los escribe puesto que él te ha elegido como inspiración): Amores I, 3, 19-ss: te mihi materiem felicem in carmina praebe:/ prouenient causa carmina digna sua./ carmine nomen habent exterrita cornibus Io/ et quam fluminea lusit adulter aue/ quaeque super pontum simulato uecta iuuenco/uirginea tenuit cornua uara manu/ nos quoque per totum pariter cantabimur orbem/iunctaque semper erunt nomina nostra tuis[43]. Notables ejemplos está dando Ovidio para ser contados en un poema (ya veo a las mujeres agolpándose para convertirse en su musa): todas violaciones de Júpiter (Io, Europa, Leda) en sus Metamorfosis[44] que conllevan algún tipo de animalización. Io y Europa, primera y última como marcos, aparecen en la metamorfosis número I donde queda claro que las violaciones son parte constitutiva de la génesis de la raza; y Leda que queda en el medio forma parte del dibujo del tejido de Aracne en la batalla que perderá (aunque gane en cuanto a su arte) en el libro VI. Más aun, algunos términos que está utilizando acarrean claramente la concepción de mujer sujeta: por ejemplo: te mihi materiem felicem in carmina praebe[45], donde “felix” hace referencia a la naturaleza en tanto fertilidad, que da frutos, “materiem” en tanto reificación y el verbo “praebe” tiene la idea de entrega con clara alusión sexual, reforzada en las muchachas violadas de los ejemplos que brinda[46]. El género elegíaco según los poetas varones inscribe el deseo masculino y refleja la conciencia literaria del poeta[47]. Según Keith “…the genre (elegy) is mostly exclusively concerned with the male poet-lover’s rejection of the standard careers available to wellborn men at Rome in favor of life given to pursuits of poetry and love[48]”. La mujer como materia narrativa queda reificada en un objeto pictórico que surge de las fantasías eróticas del amante y sirve de vehículo para la fama[49] del varón. El rol de la mujer como amante queda subordinado a materia narrativa del que escribe de cuyo deseo es el espejo. El proceso de especularización equivale a la agentividad del la mirada que ve sólo el reflejo del propio deseo del observador que funciona como guardián de la criatura de pasión y emoción descontrolada, peligrosa fuente potencial de desorden que encarna la mujer. La mujer en el texto es una proyección de la fantasía y el deseo, reflejo de los estereotipos masculinos acerca de la mujer a quien le niega autonomía. El deseo tiene que ver con que la mujer permanece como fantasía; ella es el terreno de una proyección estática de la satisfacción de sus propios deseos tanto sexuales como artísticos tal cual la estatua de Pigmalión. La mujer queda atrapada en una estructura simbólica de orden, tejida alrededor de las fantasías masculinas de control sobre la autonomía y el ejercicio de su sexualidad [50]. Como mujer escritora Sulpicia no reproduce al interior de su literatura está relación como sujeto de su escritura, lo que hace que los críticos reproduzcan al interior de su práctica teórica el modelo de control elegíaco, sin duda diferente al épico, pero control al fin. Cuando una mujer escribe o habla lo hace en una lengua que no le pertenece, como una lengua extrajera, con la cual puede sentirse incómoda y con la cual tiene que resolver un conflicto. En cambio, Sulpicia se relaciona con su objeto poético de otro modo. Al colapsar a través del nombre Cerinthus el motivo de las tablitas como objeto de deseo, y mediante la asociación de su amor con las tablitas identifica a su amado con el mensaje que está en la tablita y escribe sobre su amado de manera anfibológica. Sin embargo, la referencia a un varón es necesaria porque, para que la mujer hable poéticamente de su oficio de escritora, “…necesita, en primer lugar, la coartada, la justificación permanente de que habla desde una referencia al varón…[51]”. Más aun, de acuerdo a su género, Sulpicia debería asumir el supuesto rol “dominante pero pasivo”, entendiendo la dominación en los términos que lo hacen los elegíacos, tal como lo vemos en Ovidio y su invitación a la eternidad de la poesía que estoy segura todas quieren. Sin embargo, su posición como poeta y no como musa le permite usar los temas, el vocabulario y las situaciones de sus contrapartes masculinas pero manifestando ambigüedad en su situación de escritura y la de Cerinthus como objeto de esa escritura. Más aun la idea del servitium amoris es algo que no se comprueba en los fragmentos que trabajamos de Sulpicia. Al ser la “cera” el sirviente de su práctica literaria, su medio, su tema y su amado, Sulpicia ejercita un control inusitado sobre su arte poética, impensable para una docta puella elegíaca que debe ser tema sujeto a la escritura del varón. La elección del nombre de su partenaire poético no puede sino responder a fines estilísticos que incluso nos permite pensar desde el punto de vista exegético la cuestión del orden de la circulación de los poemas de Sulpicia que nos llega hasta nuestros días. Según Cantarella, el orden originario de las poesías se determinaría partiendo de una fase inicial en la cual el amor de Sulpicia era desconocido para todos, para pasar después por un período en el que ella se interesaba en ocultarlo, y llegar finalmente a la fase conclusiva de la declaración pública, ostentosa y provocadora, de sus sentimientos y de su relación[52] como vemos en el poema 13.5-ss: mea Gaudia narret,/dicetur si quis non habuisse sua./ non ego signatis quicquam mandare tabellis,/ me legat ut nemo quam ante, velim,/sed pecasse iuuat[53]. Si seguimos a Cantarella entonces el primer poema del ciclo es en realidad el último. Ahora bien, si aceptamos que uno de los temas fundacionales de la poesía amatoria es la imposibilidad de hablar del amor y de las dificultades de concretar el encuentro amoroso porque el único amor posible en términos de material poético es el amor imposible[54] entonces abonamos la hipótesis que sostiene que la poesía introductoria del ciclo de Sulpicia debería estar en realidad en último lugar: luego de que Sulpicia logre su amor, se acaba el tema de su poesía. No obstante, si, como suponemos, la elección del nombre “Cerinthus” funciona como metáfora de la escritura y asimismo la palabra “cura”, que aparece en los poemas 16, 17 y 18, se relaciona con la “cera”, la preocupación de Sulpicia no es sólo su amor por el varón, como tontamente gusta la crítica referirse a sus poema, sino también por sus poemas, su arte. Venus y Amor son los encargados de entregarle no sólo la pasión de Cerinto sino también la capacidad de escribir acerca de él, de darle la cera, las tabellae que coloca en su regazo para escribir acerca del amor (13, 4: attulit in nostrum deposuitque sinum), donde sinum equivale al regazo donde se apoya la tablilla para escribir. Venus y no la musa es la encargada de juzgar la labor de Sulpicia como poeta del amor; está mención a la diosa del amor, madre del fundador mitológico de Roma, no es ociosa si pensamos en otra poeta antigua, Nossis[55], que vivió al final del siglo IV y comienzos del III; y compuso poesías líricas y epigramas que ella misma compiló para su publicación tal como se nos dice en la Antología Griega[56]. Nossis dice: àAdion ou)de\n eÃrwtoj: aÁ d' oÃlbia, deu/tera pa/nta/e)sti¿n: a)po\ sto/matoj d' eÃptusa kaiì to\ me/li[57] . La poeta griega hace mención a la dulzura de la miel, más amarga que el deseo y por eso la escupe. Si damos todo esto por cierto el lugar del poema 13 se torna plurisignificante, y puede jugar apo koinou entre el final y el principio: Venus la premia después de haber cantado el amor (conjetura de la supuesta posición final del poema 13), o Venus la premia con la capacidad de escribir sobre el amor cosa que ella hace a partir de ese poema (posición actual del poema13)
…el movimiento hipnótico de la Bic sobre mi libreta bloquea el recuerdo de su olor.
Copi
VI
Nuevamente Mallol es la que pregunta “¿Quién vive en la escritura, qué alienta en un poema, anterior a cualquier poética y más allá de ella? Cada poema tiene su doble, previo a su creación y posterior a su lectura… Cada poema habla de sí mismo y de otra cosa al mismo tiempo….[58]” Cerinthus, la sustancia del panal, el símbolo de la sociedad perfecta y de la mujer perfecta, es aquí la significación literaria de la mujer que escribe teniendo como medium a un varón y escribe para varones y mujeres acerca del amor. Ligada a una tradición poética vasta que no le es ajena, Sulpicia hace funcionar a su “muñeco”/ poema/partenaire como el fractal que activa la galería de espejos dentro de la cual debe ser leída y que ilumina su poética. No es esta la actitud de un amateur genial, sino la de una poeta que sabía muy bien cual quería que fuera su lugar en la literatura, quieran los estudiosos incorporarla o no. ¿Pero qué es más importante en un texto: lo que ese texto dice a primera vista, o se puedo decir en él, de él, por él? Los poemas de Sulpicia son textos que permiten hablarlo, que nos demuestran que el pacto autobiográfico que logra la poeta con su público sólo puede ser el resultado de un entramado de efectos retóricos artificiales y construidos que dé cuenta una vez más de que el referente de la literatura es la literatura misma dentro una red textual que los críticos le han negado, y le niegan. Su confianza en publicar su “amor” (sus poemas), hacerlos públicos, exponerlos a todos tiene que ver con su confianza en sí misma como poeta que muchas mujeres como especialistas en literatura grecolatina todavía no lograron tener y por eso deben estudiar escritores varones que las legitimen filológicamente. No es ese nuestro caso, no es cierto, Sulpicia?
Bibliografía
Barnstone, Aliki & Barnstone, (eds), Willis A Book of Women Poets from Antiquity to Now, Shocken Books, New York, 1980.
Bourdieu, Pierre, La dominación masculina, Anagrama, Barcelona,1999.
Cantarella, Eva, Pasado Próximo. Mujeres romanas de Tácita a Sulpicia, Cátedra, Madrid, 1997
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[1] Una versión preliminar de este articulo fue publicado en Cuadernos del Sur, publicación de la Universidad del Sur, en Bahía Blanca, en 2006. Mi agradecimiento al editor Emilio Zaina, quien me encargara este trabajo, y decidiera publicarlo a pesar de las críticas negativas del referato español que crítico la posición feminista de este paper.
[2] A Book of Women Poets from Antiquity to Now, Barnstone, A. & Barnstone, W. (eds), Shocken Books, New York, 1980.
[3]Recientemente, en el Congreso de la Federación Internacional de Estudios Clásicos (FIEC) llevado acabo en Ouro Preto , Brasil, un prestigioso catedrático argentino dictó una maravillosa conferencia de 30 minutos sobre las influencias de la literatura grecolatina en la literatura contemporánea argentina (especialmente producción poética y traducción) sin mencionar ni una sola vez el nombre de una sola mujer (poeta o traductora).
[4] El discurso femenino en la literatura grecolatina, eds. Caballero, E.; Huber, E.; Rabaza, B., Homosapiens, Rosario, 2002, p. 7: “…como dice Lía Galán … “Hablar de discurso femenino en la antigüedad…significa normalmente referirse al discurso masculino acerca de la mujer, sea como forma discurso va tematizada sea con recurrencia a la tercera persona…””
[5]Historia de las Mujeres, Duby, G. & Perrot, M., Taurus, Madrid, 2000, p. 564.
[6] Keith, A., “Tandem venit amor: a Roman woman speaks of Love”, Roman Sexualities, Hallet & Skinner, Princeton University Press, New Jersey, 1997.
[7] Chartier, R., El mundo como representación, Gedisa, Barcelona, 2002, p.51.
[8] Bourdieu, P., La dominación masculina, Anagrama, Barcelona, 1999, p.8.
[9] Bourdieu, P., 1999, p. 12.
[10]Otramente: lectura y escritura feministas, Fe, M. (coordinadora), Fondo de Cultura Económica, México,1999, p. 117.
[11] Duby & Perrot, 2000, p. 555.
[12] Duby & Perrot, 2000, p. 556.
[13]Duby & Perrot, 2000,p. 559.
[14] Gold, B., “But Ariadna was never there in the first place: Finding the Female in roman poetry”, Feminist theory and the classics, Sorkin Rabinowitz, N. and Richlin, A. (eds). NY, Routledge, Great Britain, 1993, p. 75.
[15]Hallett, J., “Feminist Theory, Historical Periods”. Sorkin Rabinowitz, N.and Richlin. A. (eds). 1993: p.51.
[16] Luck, G, The Latin Love Elegy, London, 1959, p.95.
[17] Davies, C., “Poetry in the ‘Circle’ of Messalla”, Greece &Rome, Oxford, 1973, Vol XX, p. 25,31.
[18] Davies, 1973, p. 32.
[19] Davies, 1973, p. 34.
[20] Keith, A., 1997, p: 295.
[21] Halett, J. “The role of women in roman elegy: counter-cultural feminism”, Peradotto, John & Sullivan, J. P. (eds), 1984, p:241.
[22] Veyne, P., Roman Erotic Elegy, Love, poetry and the West, The University of Chicago Press, Chicago.
[23] Veyne, Paul, p. 172
[24] Lejeune, P., Le Pacte autobiographique, Seuil, 1975.
[25] Keith, A., 1997.
[26] Davis, C., 1973, p. 32.
[27] Davis, C., 1973, p.34.
[28] Mallol, A., El poema y su doble, Simurg, Buenos Aires, 2004.
[29] Roessel, D., “The significance of the name Cerinthus in the poems of Sulpicia”, TAPA 120, 1990, p. 243.
[30] Roessel, D., 1990, p.245.
[31] Semónides, On Women, Females of the species, Lloyds Duckworth Jones, H., London, 1975: “A la décima mujer, Zeus la creó a partir de una abeja. Quien la consiga será feliz. Pues sólo a ella la murmuración no se le acerca y gracias a ella florece y crece la vida. Ella amante va envejeciendo junto a su esposo amante, tras concebir una familia bella y de buen nombre. No sólo se distingue entre todas las mujeres sino también nosotros la rodeamos cual gracia divina. Tampoco le agrada estar sentada entre las otras mujeres donde cuentan historias amorosas. Zeus como don obsequia a los varones mujeres tales, las mejores y las más discretas”. Todas las traducciones de este trabajo son mías.
[32] Roessel, D., 1990, p. 245-6.
[33] “Que la cera derretida sobre lisas tablitas tiente el vado, que la cera sea la primera cómplice de tus propósitos, que lleve tus dulces palabras y aquellas que imiten a los que están enamorados, y sea quien fueres, agrega no pocas súplicas”. Las citas de Amores y Ars Amatoria fueron tomadas de P. Ovidi Nasonis, Amores, Medicamina Faciei Femineae, Ars Amatoria, Remedia Amoris, Kennedy, E. J., Oxford, 1995.
[34]“Le confíe a estas mi amor, estoy loco, y les he dado suaves palabras para que le entreguen a mi dueña.”
[35]“¿Por qué confié tan rápidamente a unas apresuradas tablillas las palabras que debí ocultar?”
[36] “Convocada por mis poemas, Citerea, lo trajo y lo dejó dentro mi falda.” Las citas en latín de Sulpicia son de Tibullli aliorumque carminum libri tres, Percival, John, Oxford, 1959.
[37]“¡Qué narre mis goces quien no haya tenido los propios!”
[38] “Y llegó con tal fuerza que me da más vergüenza haberlo ocultado que haberlo mostrado”
[39] “Se dirá de mí que digna estuve con un hombre digno.”
[40]“Una Venus furtiva es agradable al varón y también a la mujer, pero el varón lo disimula mal, y ella lo desea más a escondidas.”
[41] Molina Petit, C., Dialéctica feminista de la Ilustración, Anthropos, Madrid, 1994, p.115.
[42] mi amada crea de mi talento.
[43] “Ofrécete como fértil material para mis poemas: surgirán versos dignos de quien los causa. Tiene su nombre Io que se horrorizó de sus cuernos por la poesía, y aquella a la que el adultero engañó como ave fluvial, y la que sobre el mar montando un toro en apariencia se agarró a los cuernos retorcidos con su mano virginal, se nos catará a nosotros también por todo el orbe y siempre mi nombre estará unido al tuyo.”
[44] Ovide, Les Métamorphoses, Texte établi et traduit par G. Lafaye, Paris, Les Belles Lettres, 1994 (Tomo I), 1995 (Tomo II), 1991 (Tomo III).
[45] El subrayado es nuestro.
[46] Todas las referencias fueron consultadas con Short & Lewis, A Latin Dictionary, Oxford, 1996.
[47] Green, E., “Elegiac woman. Fantasy, Materia and Male desire in Propertius 1.3 and 1.11”, AJPph 116, 1995, p.303.
[48] Keith, A., 1997, p. 296.
[49]Green,E., 1995, p.304.
[50] Green, E., 1995, p. 307.
[51] Molina Petit, C., 1994, p.263.
[52] Cantarella, E., Pasado Próximo. Mujeres romanas de Tácita a Sulpicia, Cátedra, Madrid, 1997, p. 184.
[53] “¡Qué narre mis goces quien no haya tenido los propios! Hubiera yo querido no enviar nada en unos escritos sellados, para que nadie me los lea antes que aquel que es mío, pero me alegra haber cometido esa falta.”
[54] Silvestri, L., “Los amores felices no tienen historia. Recuerdo, Olvido, Identidad en Catulo 8 y 76”, Actas del XVII Simposio Nacional de Estudios Clásicos, Bahía Blanca, 2003.
[55] Maxwell, M., “H. F.: Pound’s Sulpicia”, Arion, Vol 10, N° 2, 2002, pp 15-48.
[56] Waltz, P., Anthologie Grecque, Tome II, Livre V, Les Belles Lettres, 1990.
[57] “Nada es más dulce que el deseo, ninguna felicidad ocurre después del amor, escupo de mi boca incluso la miel.”
[58] Mallol, Anahí, 2004, p contratapa.
